Folclor

www.cartiaz.
ro – Carti,referate,articole online de la A la Z
Folclor
INTRODUCERE
Folclorul este parte inseparabilă din viaţa unui popor şi oglindind-o în

aspectele sale diverse şi se impune ca un important mijloc de cunoaştere a
omului, a vieţii sociale, a cadrului naţional în care se desfăşoară acesta.
Este legat de momentele cele mai importante din viaţa colectivităţilor
şi individului: muncă, sărbători, naştere, căsătorie, moarte etc., şi îl
însoţeşte pe om la bucurie şi necaz, îl ajută în muncă şi îl întăreşte în lupta
pentru o viaţă în colectivitate. Folclorul a îndeplinit şi îndeplineşte mereu
multiple şi importante funcţii: magice, funcţie utilitară, funcţie de felicitare
şi urare, ceremonială, istorică, de alinare a durerii, distractive, estetice etc.
Este însuşi modul de viaţă al oamenilor de-a lungul istoriei şi
exprimând în forma imaginilor artistice necazurile şi bucuriile de a se
integra în identitatea unei ţări, unui neam, năzuinţele de libertate ale lui şi
comunităţii din care face.
Folclorul se dovedeşte a fi o artă în definiţie pură, de legare de real
printr-un sublim artistic, de răspuns uman la momentele cruciale ale vieţii,
existenţei.
1
www.cartiaz.ro – Carti,referate,articole online de la A la Z
Creaţia populară se manifestă întotdeauna într-un anumit context,

printr-un sincretism artistic de tentă comunitară populară, în momente
temporale desfăşurate ciclic. Folcloriştii deosebesc însă de acestea
creaţiile populare ce aparţin ciclului familial, integrat ciclului general al
vieţii, al vârstelor, din repertoriul nupţial şi funebru. Departe de a
considera folclorul cu funcţiile sale avute în trecutul istoric, al vieţii
naturale, patriarhale, subliniem încă de la început, că numărul şi
modalităţile specifice ale exprimării folclorice scad pe măsura transformării
societăţii umane, prin redimensionarea spaţiului ţărănesc existent, în
exprimare artistică. Este viu încă, replică a transcendentului filozofic al
comunităţii la realitatea sa fundamentală, dar şi la aspectele imediate.
Capacităţile de adaptare a folclorului la noi realităţi, este un fenomen
asupra cărora nu s-au dat răspunsuri cuvenite, de multe ori acestea
neaparţinându-i.
Dincolo de toate aceste probleme, lucrarea noastră capătă cu atât mai
multă preocupare pentru asimilarea unui istoric context naţional folcloric în
care a avut loc însăşi formarea, evoluţia cultural artistică a poporului
român. Folclorul muzical este o mărturie, un depozit istoric degradat pe
alocuri, dar un izvor teoretic de procese muzicale asupra unei substanţe
muzicale încă exploatat pe deplin. Folclorul, cu funcţiile sale, cu
capacităţile de integrare într-un mediu ancestral se manifestă încă în
comunităţile săteşti izolate, dar fenomenul poluării acestuia este
atotcuprinzător. Probabil că în istoria milenară ale poporului român au avut
loc astfel de răspântii, dar contemporaneitatea cu mijloacele sale audio –
video o considerăm a fi responsabilă doar parţial de pierderea
caracteristicilor fundamentale ale folclorului, caracteristici ce pot fi găsite
în orice manual, curs sau tratat de folclor. O paralelă cu folclorul altor
naţiuni europene moderne nu reconsideră afirmaţiile noastre de mai sus.
2
Dezvoltarea unei societăţi din zilele noastre este invers proporţională cu

prezenţa folclorului, nu şi a popularului, unii dintre teoreticieni – fie şi de
pe plaiuri mioritice – operând o egalitate între cei doi termeni. Se
teoretizează inconştient producţia culturală unei naţiuni în straturile ei cele
mai generale. Din această cauză, producţiile folclorice suferă modificări
esenţiale devenind producţii de spectacol, de divertisment în spaţiul culturii
de consum, modificări ale exprimării specific - naţionale, exacerbând
elementele muzicale de aiurea. .
În acest context – sumar relatate aici – profesorul de muzică trebuie să
îşi însuşească elementele de bază ale folclorului românesc, structurile de
valabilitate plenară a acestuia în raport cu alte atitudini muzical – culturale,
să sprijine prin îndrumare şi control de specialitate manifestările folclorice
ale elevilor la ora de muzică, adeseori în afara acesteia.
Prin folclor, copii încep un proces de integrare în comunitatea
românească de care sunt legaţi prin repetarea manifestărilor folclorice
respective de-a lungul întregii vieţi, fiecare membru nou al comunităţii
reluând ideatic şi practic întregul bagaj de comunicare muzicală, literară, a
jocului şi dansului, al artelor folclorice vizuale.
Într-un studiu1 dedicat însuşirii folclorului muzical şi a redării acestuia
în colectivitate, interesând transmisia repertoriilor aferente vârstelor
minorilor precum şi… vârstnicilor într-o expresie de titlu teoretic unic -
psihologia folclorului – se absolvă fenomenul muzical cult sau literat, de
spontaneitate şi autenticitate. Sub semnătura lui Paul Popescu – Neveanu
din Prefaţa lucrării amintite, aflăm că studiul şi experimentele de
specialitate etnomuzicologică constată prezenţa aceloraşi structuri muzicale
identice sau analoge, sub aspect general, în folclorul copiilor de
pretutindeni: este urmarea unor constante umane legate de mecanisme
1
Suliţeanu, Ghizela – Psihologia folclorului musical – Editura Academiei, Bucureşti 1980
3
neuropsihologice şi metricoauditive. Descoperirea întăreşte concluziile lui

Constantin Brăiloiu din studiul La rythmique enfantine - legate de folclorul
copiilor de pretutindeni şi dintotdeauna, ce pot fi exprimate succint de
expresia consacrată filogeneza2 urmează ontogenezei.
Mai mult, concluzia studiului arată că începuturile muzicii omenirii se
găsesc în cadrul „percepţiei muzicale pe cale ontogenetică, odată cu
procesul de conştientizare muzicală.”3 Cercetarea folclorică, în virtutea
elementelor unor fenomene psihologice reprezintă vârful domeniului în
pedagogia şi psihologia şcolară, folclorul fiind un interes pentru alt fel de
parametrii de analiză decât cei ai empirismului descriptiv. Din punct de
vedere al evoluţiei istoriei spirituale româneşti, rezultatele analitice -
urmare a tratării moderne a fondului folcloric muzical deja cules şi arhivat
- oferă probabil o altă bază de gândire pe care se sprijină edificiul
milenar al poporului român, conştientizat astfel prin cunoaştere. În felul
acesta se pot disemina formele şi entităţile folclorice arhaice odată cu
influenţele culte sau semiculte operate asupra culturii populare de câteva
secole istorice.
Înainte de orice influenţe precum cele arabo – persane odată cu
venirea turcilor, a celor din vest plecate din prin apariţia Imperiului Austro
– Ungar sau a modernizării recente în plan istoric a României prin filiera
culturală franceză de după Revoluţia de la 1848, istoria poporului român
este mult mai veche şi în folclor se află însăşi începutul formării limbii,
culturii şi civilizaţiei româneşti. Acesta este reflexul preocupărilor
etnomuzicologilor, folcloriştilor care au sarcina de a delimita metode şi
concepte moderne de analiză şi sinteză a unui inestimabil fond istoric ce nu
2
Ontogeneza – dezvoltarea organismelor vii ce cuprinde toate transformările organismului de la stadiul de
embrion până la sfârşitul existenţei, pag. 627 ; Filogeneza – Proces al evoluţiei formelor organice în cursul
dezvoltării sale istorice a lumii vii ; din *** DEX . Dicţionar al limbii române, Academia Republicii Socialiste
Române, Bucureşti 1984
3
Suliţeanu, Ghizela – Psihologia folclorului musical – Editura Academiei, Bucureşti 1980, pag. 10
4
are dreptul – prin valoarea sa – de a sta la umbra istoriei. Considerăm că

există preocupări de teoretizare a folclorului în lucrări ce propun idei noi,
dincolo de orice manifestare ideologică. Tratatele de teorie a muzicii
prefigurate de profesorul universitar Constantin Rîpă, mai vechile scrieri
ale lui Octavian Lazăr Cosma din Hronicul muzicii româneşti, multe din
scrierile lui Gheorghe Ciobanu, alte studii legate de alte aspecte de
morfologie şi sintaxă muzicală folclorică din care amintim Sisteme sonore
în folclorul românesc de Gheorghe Oprea precum şi altele pe care ni le
imaginăm, dau o imensă şansă celui ce se dedică în exclusivitate studierii
folclorului. Aceste preocupări sunt o contrapondere la formulele de kitch ce
se manifestă în societatea audio – vizualului.
5
I. Sisteme de operare asupra producţiilor muzicale folclorice

I. 1. 1. Ritmica sistemelor folclorice
După cum se cunoaşte, analiza unui text muzical are loc în baza
aceloraşi procedee valabile oricărei lucrări muzicale culte. Analizele au un
comportament de sistem având punct de plecare parametrii organizatori ai
unui sunet, din cele 4 calităţi ale unui sunet muzical. Parametrii sunt ai
înălţimii, duratei, dinamicii şi agogicii, precum şi al timbrului..
Sistemul timbralităţii este în folclor apanajul organologiei – domeniul
studiului instrumentelor populare. Dinamica – intersectată cu sistemele
metro – ritmice nu poate avea o mentalitate diferită faţă de cea a muzicii
culte, sistemele ritmice operante fiind însă diferite.
Folclorul muzical foloseşte – în afară de sistemul apusean numit
divizionar alte 3 sisteme ritmice apărute şi în muzica literată4 la începutul
secolului al XIX-lea. Ele sunt:
- sistemul ritmic giusto – silabic ce are următoarele caracteristic:
posedă două valori ritmice – pătrimea şi optimea, în care, unei silabe îi pot
fi repartizate o durată lungă – pătrimea, sau, una scurtă - optimea. Prin
4
Termenul a fost împrumutat din Psihologia folclorului muzical al Gabrielei Suliţeanu, înlocuind astfel expresia
muzică cultă.
6
urmare, denumirea sistemului ritmic giusto - silabic certifică o interpretare

justă (pe silabă) a câte unei valori din cele două, definindu-se astfel un ritm
bicron. Metrica are totuşi timpul exprimat la nivelul unei optimi, în
combinaţii, compuneri metrice de măsuri simple binare şi ternare
eterogene, astfel că, coroborat cu agogica unui tempo moderat - specific
muzicii vocale găsim măsurile: 5/8, 7/8, 8/8 (3 +3+2 sau variante ale
acestora), 9/8 (3+2+2+2 şi variante ale acestora), ş.a.m.d.
- sistemul ritmic aksak este bicron la rându-i cu optime şi
şaisprezecime, specific muzicii de dans, de joc popular prin tempo rapid
(allegro), cu aceleaşi elementele organizatorice simple heterometrice
binare şi ternare compuse: 5/16, 7/16, 8/16, 9/16, 10/16 – ş.a.m.d.
- sistemul parlando – rubato desemnează cântarea vocală vorbită şi
liberă „vorbit liber”5. Este apanajul melodiei doinei - cântare specifică
folclorului muzical românesc, în care o valoare lungă, de obicei cu o
fermata, este precedată sau/şi urmată de diverse formule melodice, totul
ansamblat cu melisme - note melodice ornamentale.
În afară de aceste sisteme, considerăm un studiu pe criteriile ritmicii
copiilor, mai ales că el aste valabil pe coordonatele muzicii vîrstelor mici,
acelaşi în tot universul muzicii copilăriei.
I. 1. 2. Ritmică şi gen vocal

Ritmica specifică fiecărui gen muzical folcloric vocal foloseşte legi ale
versificaţiei. Legile versificaţiei în limba română şi structura ritmică a
melodiei determină accentul în folclorul românesc. În literatura folclorică6,
în limba orală poetică, cele 3 accente tonice ale limbii române sunt: 1 –
oxitonic – de pe ultima silabă; 2 – paraxitonic – de pe silaba penultimă; 3 –
5
Giuleanu, Victor – Principii fundamentale în teoria muzicii – Editura muzicală, Bucureşti 1974, pag. 420.
6
*** Dicţionar de termini muzicali – Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti 1984 pag. 13
7
proparoxitonic – de pe silaba antepenultimă, evidenţiază o singură silabă

dintr-un cuvânt, devenind astfel şi accent muzical. Practic, elementul
fundamental al ritmului este accentul metric.
Accentul metric împarte versul popular în picioare metrice alcătuite
din 2 silabe, prima accentuată a doua neaccentuată, atonă. Nu este necesară
ca în unele refrene, în folclorul copiilor ca accentul să cadă şi după 3 silabe.
Astfel, nu este obligatorie concordanţa dintre accentul metric cu cel tonic.
Acelaşi cuvânt poate avea accente diferite precum pădure sau pădure în
acelaşi vers, fenomen ce este atribuit picioarelor metrice antice.7
Constantin Brăiloiu, în lucrarea Versul popular românesc cântat8 scrie
despre folclorul românesc că „foloseşte mai multe sisteme de versificaţie…
conduse de legi diferite, după cum este vorba de versuri recitate sau de
versuri asociate cu muzica”. E o altă natură muzicală prin care înţelegem
categoriile sistemice ordinatoare ale înălţimilor – modurilor, cu legi
specifice de întrupare a unui gen muzical folcloric unitar: recitarea
scandarea sau recitativul ritmat..
Trimiţând la legile prozodiei limbii latine, versul românesc este
octosilabic, precum şi a unul hexasilabic, se pare mai vechi. Pentru unii
teoreticieni, este momentul unui curaj al descoperii unor straturi folclorice
mai vechi, cel traco – getic, cerc de muzicieni ce aduc noutăţi din istoria
veche a protoromânilor.
II. 2. Sisteme de organizare intonaţională

II. 2. 1. Criteriul cvintei naturale în sisteme modale penta-
Istoria analizelor ştiinţifice ale muzicii modale cunoscute în aspectele
sale teoretice încep a se ivi la sfârşitul secolului a XIX-lea.
7
8
Brăiloiu, Constantin – Opere, vol. I , Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S. R, Bucureşti, 1967,
cu Traducere şi Prefaţă de Emilia Comişel, pag. 17
8
Astăzi, organizarea înălţimii în muzica folclorică, face parte din marele

sistem muzical modal, conform sistematizării aflate în orice manual de
teorie a muzicii, sau, într-unul de folclor la capitolul Teoria modurilor.9
Acestea cuprind principii de bază ale analizei şi formării modurilor – 1.
cvinta ca element generator şi 2. tetracordul implicat în cordii, diatonism
şi cromatism. Lista modurilor se încheie cu ordonarea modurilor pe număr
de elemente componente ale unui mod: oligocordii din seriile
prepentatonice şi prepentacordice, modurile pentacordice/pentatonice apoi
hexacordice, într-o diagramă atotcuprinzătoare.
În altă lucrare de teorie a muzicii, dedicată10 organizării înălţimilor de-
a lungul istoriei sonore în sisteme valabile şi paralele cu istoria în praguri
evolutive ale societăţii umane, la capitolul dedicat „…muzicii populare
româneşti”11 melosul popular este constituit din „structuri mici
ologocordice şi pentatonice.”12 Problema scărilor mai mari decât acestea
este rezolvată prin admiterea îmbogăţirii acestor scări prin amplificare
treptată a scărilor oligocordice, sau printr-un proces de suprapunere
octaviantă de tetracorduri sau alte scări oligocordice. Adăugarea unor alte
trepte la scările primare, de obârşie, stă la baza relaţiilor semitonale dintre
treptele unui mod de mai târziu, : idee conform căreia, fiecare mod
reprezintă un sistem ordonator de înălţimi ce are o calitate fundamentală,
aceea a individualităţii: fiecare astfel de structură fiind valabilă unui stadiul
de dezvoltare a muzicii. Sunt legături capitale ale organizării materialului
muzical existent într-o producţie folclorică, cu dezvoltarea individului
9
Giuleanu, Victor - Principii fundamentale în teoria muzicii – Editura muzicală, Bucureşti 1974, pag.156
10
Rîpă, Constantin – Teoria superioară a muzicii, vol. I, Sisteme tonale – Editura MediaMusica, Cluj – Napoca,
2001
11
2001, pag. 326
12
2001, pag. 327
9
social şi istoric, oferind explicaţiile pentru un folclor al straturilor sau al

vârstelor, precum şi explicaţii logice ale contaminării sau modernităţii.
Principiul fundamental ale structurilor modale din producţiile
folclorice o are ordonarea pe criteriul cvintelor perfecte a treptelor unui
mod, şi rămâne justificare pentru majorul pentatonic. Eliminând
semitonurile, sistemul penta- elimină intervalele disonante de tip „+” sau
„-„, respectiv 4ta mărită şi 5ta micşorată între treptele IV – VII şi VII – IV
dintr-un mod heptacordic. Dealtfel, într-o melodie din folclor, studiul
modului se transformă într-unul al modurilor, fiecare articulaţie de formă
de tipul Refrenului, al rândului melodic având o entitate modală, la
structura intonaţională a unei piese, participând mai multe categorii de
moduri: oligocordice (monocordul, bicordul, tricordul, tetracordul,
pentacordul sau bitonul, tritonil sau tetratonul) sau direct modurile
pentatonice în stare directă sau răsturnări.
În cadrul lor se află implicate anumite formule artistice generale şi
particulare aparţinătoare unui prototip de gen muzical folcloric, ce permite
folcloristului să ordoneze genurile, fie şi vocale cum ar fi scandarea,
recitativul din bocete, cântece de leagăn, cântece ale copiilor, cântece
magice, colinde; că aparţin unui strat vechi al melosului popular românesc
sau nu.. Acestea sunt modalităţi de expresivitate muzicală implicite ce sunt
obţinute din reale elemente constitutive, de structură al unui discurs
folcloric melodic.
La fel se explică unele formule ritmice aparţinătoare unui anumit gen
folcloric precum ritmul copiilor sau categoriile sistemice din giusto –
silabic, aksak sau parlando rubato. Se stabilesc odată cu planul ritmicii ca
viziune unică relaţii univoce între conţinutul expresiv al unei entităţi
muzicale folclorice şi forma muzicală, genul muzical sistemic aparţinător,
urmare a procedeelor muzicale ritmice folosite.
10
Cum folclorul muzical din această lucrare este în primul rând al

vocalităţii, al cuvântului, problemele de versificaţie joacă de asemenea un
rol capital, din aceasta derivând ritmica, ritmica muzicală. Între aceste legi
cu o primordialitate dată uneia, aceasta devine proces şi funcţie pentru
bogăţia expresivă dorită, pentru finalitatea de gen muzical folcloric, pentru
scopul transmiterii directe şi imediate. Mijloacele lăuntrice, încorporate în
sistemele ordonatoare ale intonaţiei, ritmului (prin vers) devin astfel
fundamentale.
Precum în muzica numită cultă, legile interne ale unui gen muzical, ale
unei forme muzicale, participă cu individuale elemente de organizare a
înălţimilor, duratelor, cărora li se aplică mijloace şi procedee componistice
numite tipuri de scriitură componistică.
II . 2. 2. Criteriul tetracordului
Descoperind din diverse surse, că în perioada secolului al II-lea î.e.n.,
tracii deţineau stadii evoluate ale muzicii13, în lucrarea sa dedicată
organizării sistemului intonaţional, Constantin Rîpă14 atribuie un capitol
întreg domeniului, intitulat de ele Sisteme tonale – traco dace. Gândirea
teoretică a profesorului clujean aplicată şi asupra mărturiilor folclorice, este
aceea a şcolii muzicale clujene, ce deosebeşte evoluţia sistemelor
organizatorice istorice pe criterii muzical – geografice, diseminate
lingvistic: limbile indo – europene (din care fac parte etnosul românilor ),
determină ca viziune finală sistemul intonaţional bazat pe tetracordie.
Precum la grecii antici, tetracordul este unitatea fundamentală a unei
structuri intonaţionale ordonate. În schimb, popoarele fino – ungro –
13
Ghircoiaşu, R – În Contribuţii la istoria muzicii româneşti – Editura muzicală, Bucureşti, 1963; în Cosma,
Octavian Lazăr – Hronicul muzicii româneşti – Editura muzicală, Bucureşti, 1973
14
2001, pag. 72
11
mongole, migratoare sau nu, aveau ca finalitate muzicală ordonatoare

pentatonia, plasând ordinea cvintelor ca principiu fundamental al
elementelor componente unui sistem muzical intonaţional. Se explică prin
această coordonată a alcătuirii sistemului intonaţional - pe criteriul
tetracordului, influenţele tracilor – dacilor asupra muzicii antice greceşti, ba
prin mărturisitoare mitologie orphică, ca proces de adaptare a unei opţiuni
generale – mitologice a grecilor, preluată de la traco –daci.
Interpretarea nu este nouă, provine din teoriile etnomuzicologilor,
istoriografiei muzicale româneşti din diferite mărturii ale scrierilor antice
ajunse până astăzi. Evident, acestea sunt luate drept probe ale ambelor
principii: 1. cel al „consonanţei” perfecte (acordaj octaviant în cvartă,
cvintă şi octavă aparţinând lirei lui Orpheu15 ca şi din exemple muzicale
folclorice oferite: - vezi „Hora miresei”, dintr-o culegere a ui George
Breazul corespunzător paginii.
În baza aceluiaşi principiu fundamental, al ordonării intonaţionale pe
tetracord din folclorul românesc se explică logic apariţia cromatismelor pe
diverse oligocordii, în care rolul cvintelor eliptice nu au sens.
15
2001, pag. 73
12
III - Repertoriul pentru copii
III. 1. Folclorul copiilor – caracteristici generale

1. Având o vechime mare amintesc practicilor străvechi şi perpetui,
într-un conţinut sincretic şi variat ce cuprinde creaţii de diferite funcţii,
eterogene ca origine.
Legătura cu jocul şi mişcarea determină modul de manifestare şi
interpretare al producţiilor din această categorie. Constituţia acestor
producţii folclorice ale copiilor şi gradul de dezvoltare al acestora
determină specificul şi conţinutul, precum şi procedeele folosite.
Elementele de bază ale folclorului copiilor sunt versificaţia şi un sistem
13
ritmic, în melodică, arhitectonică şi sistem intonaţional aflate în minime

elemente.
Specificitatea repertoriului copiilor reieşită din ritmica, sistemele
sonore şi structurile intonaţionale caută şi astăzi răspunsuri la întrebarea
fundamentală Ce este folclorul copiilor ? Ce semnifică în mentalitatea
copiilor producţiile lor folclorice ? Răspunsul va fi un complex de factori
sincretici psihologico - comportamentali legaţi de componentele
socialului, al integrării puiului de om în colectivitatea în care s-a ivit..
În acelaşi timp folclorul vârstelor este limbaj de comunicare – lexical
şi verbal - şi cod de identitate individuală sau colectivă, estetică
comportamentală pentru un grup de vârstă, stare comunicantă a afectului
sau a unor acţiuni propriu- zise opuse unor imitaţii non – verbale prezente
şi ele în număr nelimitat; poate fi un posibil metalimbaj narativ –
descriptiv, conform oricărei arte. Producţiile folclorice ale copiilor au
funcţii diferite, sunt sincretice şi colective pe categorii de vârstă.
Parametrii folclorici implică formule tradiţionale memorate pasiv sau
provenite din repertoriul maturilor.
2. Veşti şi dovezi despre producţiilor artistice ale copiilor din ţara
noastră datează încă din secolul al XIII-lea, din perioada domniei lui C.
Brâncoveanu.16 Folosind terminologia locală a denumirilor jocurilor din
Transilvania, la 1818 Moise Fulea aminteşte de jocuri ce se practică şi azi:
„de-a mijotca, de-a puşcaşii, iepurii şi puşcaşii, nucile…” după cum scrie
Emilia Comişel în Folclorul copiilor, iar în Pepelea sau trădăciuni
năciunale lui T. Stamati în 1851 notează formulele integrale ale jocurilor.
16
Oprea, Gheorghe – Agapia, Larisa - Folclor musical românesc - Editura didactică ţi pedagogică, Bucureşti
1983, pag. 211 : « Primele referiri la repertoriul copiilor români le găsim în secolul al XVIII-lea la Anton Maria
del Chiaro, secretarul lui C. Brâncoveanul care remarca asemănările dintre jocurile copiilor de la noi şi cele din
ţara sa… » în Istoria delle moderne Revoluzioni della Valachia publicată în 1718
14
Acestea apar pregnant în secolul al XIX-lea, perioadă în care

preocuparea pentru culegerea şi publicarea folclorului a crescut datorită în
mare parte dorinţei de afirmare şi recunoaştere a specificului naţional
românesc. Generaţia reprezentată de nume ca T. Pamfilie, P. Ispirescu, G.
Dem. Teodorescu aduce o contribuţie importantă la culegerea, păstrarea şi
publicarea folclorului copiilor, literar în primul rând, apoi muzical.
Adevărata preocupare practică de culegere a folclorului începută în
perioada de debut a secolului al XX-lea va atrage studiul teoretic al
materialului cules: în culegeri folclorice ce conţin şi producţii specifice
folclorului copiilor.
3. Studiul teoretic al ritmului muzical apare odată cu scrierile şi
activitatea depusă de C. Brăiloiu alături de colaboratorii săi, de G. Breazul
şi tinerii studenţi aflaţi sub îndrumarea sa. O bună perioadă din începutul
secolului va aparţine sociologului Dimitrie Gusti, culegerile sale de
producte populare având loc la puţină vreme după cele ale folcloristului şi
compozitorului maghiar Bela Bartok. Amintim acestea aici deoarece Gusti
în Monografia satului Drăguş, în alte culegeri publicate , literatura
folclorică interesa cel mai mult. Descriptivul ca şi tehnica preluării –
înregistrării fonetico - literare era tehnica de lucru la acea vreme în folclor
– pe cilindrii fonografului - efectuată pe echipe de studiu sociologic. Dintre
toate culegerile cele mai valoroase dar şi studii pe marginea materialului
cules sunt ale lui Bela Bartok, Constantin Brăiloiu sau George Breazul
ş.a. . 4. Producţiile artistice ale copiilor au vechimea ancestralului,
repertoriul lor fiind într-un număr relativ fix de jocuri, cântece, dansuri sau
obiceiuri; apar în situaţii de diferite dar anumite jocuri, cântece, dansuri
specifice, aceleaşi pentru o etapă a vârstei lor, aceleaşi pentru o situaţie
distractivă, educativă etc. Deşi vechi, sunt vii şi astăzi, numărul mare de
15
astfel de piese fiind binecunoscute şi cultivate de cadrele didactice din

grădiniţe sau şcoli.
Cadrul ideal în care apar şi se dezvoltă creaţiile copiilor este joaca. În
funcţie de vârstă, de caracteristicile psiho-fizice ale copilăriei, de specificul
naţional, de mediul înconjurător şi social în care se manifestă creativitatea
şi sensibilitatea copilului, producţiile artistice demonstrează strânsă legătura
dintre particularităţile de gândire a copilului cu mişcarea corpului
acestuia. Motricitatea copilului e de natura evidenţei, şi vom observa
mişcări ale trunchiului, bătăi din mâini sau din picioare, legănatul capului
etc. Aceste mişcări, constituie şi se transformă în repere metro-ritmice ale
jocului, repere ce interesează pe muzicieni sau coregrafi dar şi pe lingvişti.
Ritmul copiilor este identic pe întinse zone geografice ale lumii, dincolo
chiar de specificul naţional, de recuzita întrebuinţată în joc sau mediul
ambient şi social. In joacă lor, copii de pretutindeni îşi afirmă şi dezvoltă
voinţa, inteligenţa creatoare, atenţia, sentimentul apartenenţei la
colectivitate, îşi impun norme stricte de comportament Biologic stabilită de
specialişti, vârstele copiilor sunt grupate conform unei categorii de vâtstă,
copilăria însemnând perioada de până la 14 ani. In cadrul acestei perioade
există - în funcţie de categoria respectivă – creaţii aparţinând adulţilor şi
sunt adresate copiilor sub 5 ani. Psihologia stării biologice de adeastă fiind
aceeaşi pe diferite meridiane, copii au acelaşi comportament bio- psihologic
de creştere şi receptare în prima fază a copilăriei, cunoscută în psiho -
pedagogie ca a prenotaţiei. Cu totul alte dimensiuni conţine folclorul
copiilor mai mari, apropiat ceremonialului17 sau repertoriul este preluat de
la maturi.
17
Ceremonie – “Ansamblu de reguli, de forme exterioare, protocolare, obişnuite unei somnalităţi… Formî
exterioară a unui cult. ***DEX . Dicţionar al limbii române, Academia Republicii Socialiste Române, Bucureşti
1984, pag 141
16
5. Creaţii ce aparţin copiilor au funcţie integratoare, odată cu intrarea

lor în familie sau alte grupe sociale, şi manifestarea creatoare a lor aparţine
unui cadru nou, al grupelor de copii. Funcţie de categoriile de vârstă,
tematic întâlnim cântece şi creaţii - în versuri de obicei - legate de
elementele naturii, vietăţi, obiecte din mediul ambient şi producţii legate de
şcoală, viaţa comunităţii din care face parte copilul. Alte creaţii ale copiilor
de peste 5 ani sunt jocurile propriu-zise individuale, de grup - pe echipe..
Pot fi legate de diferite evenimente din viaţa copiilor, pot avea scop
educativ dar şi distractiv, de integrare în colectivitate etc.
Producţiile folclorice ale copiilor cuprind cântece şi jocuri şi se
interpretează în perioada de iarnă şi primăvară vară. Toamna începe
procesul educativ, fără ca elementele folclorice tipice să lipsească, (ex.
1,2,3,4,5,6,7,8,9).
Tematica cântului sau a jocului copiilor (exemplificate mai sus)
devine plan secundar în cadrul unui proces sincretic. Toate aceste
elemente vin să demonstreze unitatea, sincretismul ancestral al creaţiei
artistice populare din care repertoriul copiilor face parte. Într-o
clasificare concluzivă, tematica repertoriului folcloric al copiilor sunt
legate de:
- contactul copiilor cu mediul înconjurător – adresate
elementelor naturii, vietăţilor, obiectelor şi aparţin
stratului arhaic;
- imagini din viaţa socială;
- legate de joc - individuale şi colective – de la
numărători până la jocurile calendaristice (cu
repertoriu de iarnă al adulţilor sau cel – sorcova,
pluguşor, colind, cântecul de stea) sau cele de primăvară
17
– vară (invocarea ploii, lăzărelul, lioara, toconelele,

homanul etc.).
6. În prima fază a copilăriei se obişnuieşte cu cântecul de leagăn al
mamei sale, cu sonorităţile specifice creaţiei adulţilor. In repertoriul
adulţilor ce se adresează copiilor, sunt incluse cântece sau scandări.
Cuvintele, melosul împreună cu mişcările ritmice regulate posibile în
unele producţii folclorice ale adulţilor, se imprimă în conştiinţa copilului
relaţii sonore între sunetele - cuvinte, metrica şi ritmul silabelor vorbite,
intonaţia lor, mai târziu el încercând să recreeze sonorităţile şi
succesiunile ritmice cu care a fost familiarizat familiarizat. Procesul de
creştere va implica procesul de imitare a incantaţiilor cântecului de
leagăn, după ce copilul va asocia somnul cu prezenţa sonoră a
repertoriului respectiv, recunoscând glasul mamei. Prin cântecul de leagăn
va începe concomitent procesul de familiarizare a copilului cu sonorităţii
limbii materne, procesul devine şi unul de învăţare a limbii , stării
spirituale, culturale de mediu necesare, colaterale şi existenţiale însuşirii
limbii.
La grupele copiilor de vârstă mai mare, apropiată însă de cele mici,
cuvintele limbii materne odată însuşite are loc jocul cuvintelor. În grup, la
joacă, imaginaţia şi inventivitatea copiilor se manifestă prin modificările
aduse cuvintelor prin diverse procedee lingvistice:
a. scindarea cuvintelor (Paparuda – ruda, Gărgăriţă - riţă), prin
adăugarea de prefixe (u - na mâ - na, co - do-mâ - na);
b. frământări de limbă (Tu – ra – vu - ra, te – ta – vu - ra);
c. deformări ale cuvintelor.
Procedeele sunt intenţionate, realizate din necesitatea de a obţine un
echilibru în sonoritatea silabelor şi o simbioză între muzicalitatea limbii
vorbite şi structura melodică, creaţiile plasându-se în zona de tranziţie
18
dintre limba şi muzică. Fiind legate de mişcare, ele sunt percepute de

copil în primul rând ritmic.
Se pot imediat stabili reguli de analiză a repertoriului copiilor în
planurile ritmicii, versului - versificaţiei, a melodiei din care se extrag
treptele unui mod. Acestea sunt mijloace existenţiale în folclorul copiilor,
în creaţiile lor, finalitatea de regulă având-o mişcarea corporală.
7. Clasificările manifestărilor folclorice ale copiilor are la bază
diverse criterii:
- sursă – populară sau etnică;
- tematica literară – joc, luare de râs, numărători etc;
- funcţie; -
- sex – numai de fete, numai de băieţi sau mixte;
- zonale – geografice - regiune, „ţară”;
- izvoare – propriu copiilor, de la maturi, de la părinţi; origine
cultă;
- după vârstă – faza de ascultare, de creaţie şi reproducere
În studiul său18 Emilia Comişel demonstrează funcţionalităţile

repertoriului pentru copii:
1. Formule folclorice ale copiilor:
a) formule terapeutice - să fie sănătos; să nu se
îmbolnăvească de friguri; să nu-i cadă părul; să-i crească
dinţii; să-i treacă negii; să-i iasă apa din urechi; gâlcile;
guturaiul, pentru piciorul amorţit; urciorul – boală a
ochiului; invocarea peştelui şi a şarpelui la scăldat;
b) cântece pentru plante – păpădie, ciocul berzei, sângerică,
alună,
18
Folclor muzical
19
c) pentru insecte – fluture, gărgăriţă, licurici, albină, gâză,

boul Domnului, omidă, greier, cărăbuş etc.
d) pentru păsări - onomatopee – (găină – cocoş, pitpalac,
raţă), barză, cioară, ciocârlie, gugucie;
e) pentru schimbarea vremii – 1. invocarea ploii; 2 .
invocarea soarelui; 3. invocarea negurii; 4. pentru
curcubeu; 5. pentru vânt; 6. pentru tunet; 7. pentru zăpadă;
f) pentru lucruri neînsufleţite: florile de porumb să crească
cât mai sus, să sară la fel în tigaie; fluier să cânte frumos –
când este confecţionat; pentru fum – să iasă pe coş;
g) pentru animale - lup, urs, guşter, liliac, câine, iepure, oaie
şi berbec, arici, veveriţă, broască; melc, bivol;
h) la joc – să nu se greşească, să nu se uite, să se grăbească la
ascuns, să nu vorbească.
2. Formule independente de jocul organizat:
a) versificate: porecle, păcăleli, luări în râs, ocări, întrebări,
frământări de limbă;
b) neversificate: zicători, cimilituri, basme, probleme,
frământări de limbă neversificate.
3. Formule legate de mişcare:
a) adresate copiilor de până la 5 ani;

b) numărători: recitate, cântate;
c) cântece de joc
d) formule scandate sau cântate;
e) jocuri propriu – zise - jocuri individuale (cu mingea, coarda…);
f) jocuri colective cu sau fără accesorii.
20
O mare parte a repertoriului copiilor sunt legate de repertoriul de

evenimente din viaţa omului (priveghi), din repertoriul legat de date
calendaristice din iarnă ( piţărăi, bobârnaci, pluguşor, sorcove, colinde,
chiraleisa, cântece de stea), sau vară ( înfârtăţit, homanul, căţu . mâţu,
toconele, lazărul etc. ).
8.Ritmul copiilor Analiză riguroasă a principalului element
structural ale creaţiilor incluse repertoriului copiilor bazat pe ritm şi
melodica aferentă, verisificaţiei a oferit-o Constantin Brăiloiu în studiul
său La rytmique enfantine – Ritmul copiilor.19
.Susţinând autonomia sistemului ritmic prin aceea că este folosit cu
precădere în spaţiul geografic al copilăriei de pretutindeni, că acesta se
alătură cuvântului devenind un ritm vocal, unde scandarea pe durate
lungi şi scurte nu provine întotdeauna din versificaţie, Constantin
Brăiloiu induce un ritm ancestral, vorbind astfel de un ritm „prestabilit20
şi cuvântul i se ajustează”.
Principii ale sistemului ritmic al copiilor sunt sistematizate de
Gheorghe Oprea21 astfel: a). duratele se grupează două câte două în aşa
numitele serii, ce conţin maxim 12 durate, cea mai frecventă fiind cea de
cu suma de 8; b). seriile încep cu accent fără ca acesta să întâlnească pe cel
metric din vorbirea curentă; c). valoarea exprimată muzical al unei serii are
loc în baza unei optimi, o serie fiind valorată de numărul de optimi; d).
19
20
21
Oprea, Gheorghe – Agapie, Larisa – Folclorul musical românesc – Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti,
1983, pag. 179
21
„strofele” ritmice” pot fi cuprinzătoare a unor serii egale sau inegale -

heterocrone; e). seriile pot fi anacruzate, seria de început fiind
supranumerară.
Seriile combinatorii ale fragmentării – cuplării silabelor este dată de
Constantin Brăiloiu în studiul său22 astfel:
2+2+2+2 (4 „îmbinări”23 „fracţiuni” sau „fracţii”)
2+2+4 (3 )
2+4+2
4+2+2
2+6 (2 )
6+2
4+4
Sistemul ritmic specific folclorului copiilor este strâns legat de poezie
şi ritmicitatea ei, datorită necesităţii satisfacerii simetriilor auditive,
singurele puncte de sprijin a discursului poetic. Rima interioară structurează
versuri cât mai uşor de împărţit în diferite unităţi sonore. Unitatea dintre
ritmul versului şi mişcare, generează formule ritmice bazate pe succesiuni
binare (câte două optimi) şi ternare (triolete) şi combinaţii ale acestor
formule. Pătrimea24 este timpul mai lung al cântecelor, generând formule
de optimi ce se execută pe unul şi acelaşi sunet. Aceste combinaţii
determină cel mai des coincidenţa accentului vorbit cu accentul metric
generat de ritm.
Studiul lui Constantin Brăiloiu a generat o seamă de legi de metrou –
ritmică a versificaţiei în baza lor cercetătorii postbelici descoperind
22
cu Traducere şi Prefaţă de Emilia Comişel.pag. 131
23
Idem.
24
Sistemul ritmic folosit de copii – în afară de cel divizionar este posibil a fi şi unul unul giusto – silabic.
Oricare ar fi sistemul ritmic folosit, pătrimii (timp) îi corespunde tempoul moderat atribuit de regulă cântării
vocale. Din această cauză, valoarea minimă (timp) în cântarea vocală este optimea ca în giusto - silabic. În
sistemele ritmice corespunzătoare tempourilot rapide, a muzicii de dans popular, valoarea scrisă, (grafică) a
timpului lung este optimea, timpului scurt - şaisprezecimea, valabile numai în cântarea instrumentală.
22
implicaţii nebănuite, altele cu totul noi, aplicate sau nu problemei în

chestiune.
În creaţiile copiilor, versurile pot avea dimensiuni variate, fiind diferite
ca dimensiuni de creaţiile adulţilor. Versuri copiilor conţin de la două până
la douăsprezece entităţi. Majoritar au structură binară, dar există şi versuri
cu structură ternară. Din necesitatea de a asigura echilibrul necesar
versificaţiei, apar şi versuri cu început anacruzic (U-ni-ca, do-i-ca, tre-i-ca,
pa-tri-ca). Analizând versurile observăm că sunt izometrice şi
heterometrice.
Folclorul copiilor cuprinde ritmuri deosebite între ele, precum ritmul
de dans, aksak sau divizionar – apusean, iar strofele ritmice ale creaţiilor
copiilor – cum am arătat - sunt constituite din versuri egale ca număr de
silabe (izometrice) sau inegale (heterometrice), din serii cu durată egală
(izomorfe) sau inegală (heteromorfe), cu structură identică (izocrone) sau
diferită (heterocrone).. In ritmul muzical contaminat al folclorului copiilor
din zona europeană apuseană, când unele producţii muzical – literare sunt
semiculte, se păstrează specificitatea ritmică din folclorul copiilor.
Cuplurile elementare de durate din ritmul copiilor apar deseori – în această
ipostază – mai des valori inegale (trioleţi – trei unităţi în loc de două, valori
punctate, uneori 4 unităţi de şaisprezecimi), şi pot fi astfel catalectice sau
acatalectice, ca şi în folclorul necontaminat.
9 .Melodica folclorului copiilor este simplă, desfăşurându-se pe trepte
apropiate, având, în general, un desen ascendent. Datorită numărului redus
de sunete melodia cedează locul preocupării pentru mişcare, pentru cuvinte
şi rime, pentru mişcarea propice jocului. Extrăgându-se din melodie modul
respectiv, în tratare descendentă, ele sunt oligocordice, bitonii îmbunătăţite
cum lasă să se înţeleagă Gheorghe Oprea25, grupând în jurul lui sol şi mi
25
Oprea, Gheorghe – Agapie, Larisa – Folclorul musical românesc – Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti,
23
elemente adăugitoare. Ultimul exemplu de mod ce este al unei rare tricordii

apoi tritonii cu pieni26 :
1. sol – mi; (2). la – sol – mi; (3). sol – mi – re; (4). la - sol – mi re;
5). sol – mi – re – do; (6). si – la – sol – mi – re – do; (7) sol – fa – mi;

(8) la – sol – mi – re – do.
Se susţine astfel aserţiunea din studiul lui Gheorghe Oprea27 ce scrie:
„Făcând abstracţie deocamdată de creaţiile recitate sau scandate, ca şi cele
pe un singur sunet, deci luând în consideraţie numai piesele ce au la bază
un sistem sonor, se poate sesiza că pondereaeste deţinută de anumite
bitonii şi bicordii”. Fenomenul e observat încă din timpul lui George
Breazul, dar şi de cercetători ai structurilor modale prezente mai
întotdeauna în muzică, unele dintre structurile modale înscriindu-se în
şirul fibonaccian de numere – corespunzător secţiunii de aur.
10 . Intervalele melodice pe care le formează succesiunea sunetelor
sunt cu preponderenţă primele (importante în desfăşurarea sonoră),
secundele mari, terţele mici, cvartele şi cvintele mai rar. La analiză, scările
sonore modale remarcă preferinţele copiilor spre sistemele oligocordice,
ponderea cea mai mare având-o anumite bitonii şi bicordii: SOL-MI, SOL-
RE, SI-SOL si LA-SOL, FA-MI. Criteriul primordialităţii evidenţiază şi
alte succesiuni ale intervalelor de terţă mică şi secundă mare, cvarta
perfectă, cvinta perfectă, terţa mare şi mai rar secunda mica.
Ca forma arhitectonica, creaţiile folclorului copiilor nu se supun
aceloraşi reguli ca cele ale adulţilor. Daca în creaţiile adulţilor analiza
formei arhitectonice se bazează pe rândul melodic, în creaţiile infantile se
1983, pag. 218

26
Pien - (cuvănt chinez, « graniţă ») termen preluat din teoria modală chineză indicând sunetele « secundare şi
fluctuante » (după Constantin Brăiloiu), din *** Dicţionar de termini muzicali – Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti 1984 pag.377.
27
Oprea Gheorghe – Sisteme sonore în folclorul românesc – Editura muzicală, Bucureşti1998, pag. 54
24
remarcă importanţa celui rândului motivic, căci melodiile sunt construite

din motive identice, repetate sau diferite.
11. Textul literar determină repetiţia motivelor identice sau diferite,

datorită importanţei pe care o acorda copilul textului, mai exact rimei şi nu
melodiei. Cele mai pregnante formule repetitive apar în incipitul şi finalul
mini - strofelor, de obicei în pereche.
În pofida contururilor, uneori imprecise, şi a construcţiilor nedefinit
închegate pe alocuri, repertoriul copiilor este extrem de unitar pe zone şi
specii. “Putem afirma că folclorul copiilor are următoarele caracteristici:
sincretismul (îmbinarea jocului cu versul şi melodica); predominarea
elementului ritmic, legat de mişcare; simplitatea melodiei; construcţia
melodică pe baza de motive; existenţa unui sistem ritmic şi de versificaţie
propriu.”28
III. 3 Cântecul de leagăn

Cântecul de leagăn a apărut ca o exprimare firească a dragostei
materne faţă de copil. El are un rol bine determinat, dictat de nevoia de a
obţine efectul dorit, anume somnul. Mişcarea de legănare sporeşte efectul
dorit de mamă, acela de liniştire a copilului şi somnul atât de necesar în
dezvoltarea lui. Cântecul de leagăn este o specie a cântecului liric, datorită
sentimentelor de dragoste ce se transmite.
Factura stilistică este determinată de cadrul legănatului. Ritmul
legănatului a dictat metrul versului, împreună cu tematica adecvată.
Cântecul de leagăn se distinge prin prezenţa unor exclamaţii bisilabice cu
care încep: nani, lui-lui, bua, haia etc., pentru a corespunde celor două
28
Oprea, Gheorghe; Agapia, Larisa – Folclor musical – Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti 1983, pag.
219
25
mişcări specifice legănatului, fie înainte-înapoi, sau sus-jos când legănatul

este suspendat (ex. 10). De aceea cântecul de leagăn se distinge prin
prezenţa unor exclamaţii de îndemn cu care începe, pentru a fi reluate şi în
cadrul cântecului, după nevoie, fie pentru a fi înserate în vers, fie pentru a
alcătui singure un vers, repetat uneori ca refren.
Experienţa îndelungată a arătat ca melodia poate amplifica efectul
narcotic al legănatului, dar se poate presupune ca în acelaşi timp ea exercită
şi o anumită destindere asupra celui care o execută, alungând plictiseala
determinate de monotonia legănatului. Prin melodica de mare vechime şi
prin realizarea poetică, el formează o specie aparte a liricii populare, la
graniţa dintre lirica rituală şi cea profană. Tematic, cântecele de leagăn
aparţin marelui complex al cântecelor ce oglindesc relaţiile de familie.
Tematica literară exprimă dragostea mamei faţă de copil, dorinţa de a-i
asigura o copilărie liniştită şi o viaţă fericită, visele ei legate de viitorul
copilului. Adorarea cu care este exprimată dorinţa mamei imprimă
cântecului de leagăn aspect de incantaţie sau urare din folclorul
obiceiurilor. Urarea directă sau indirectă, clar exprimată sau abia schiţata,
işi găseşte expresie în foarte multe din cântecele lirice care fac parte din
stratul cel mai vechi al folclorului nostru.
Cea mai frecventă temă este îndemnul de a adormi, care poate fi
considerat drept laitmotivul cântecelor de leagăn. Totuşi, cele mai multe
cântece invocă factori auxiliari care să-i provoace adormirea celui legănat.
Cel mai des invocat este somnul, închipuit ca o fiinţă capabilă să
îndeplinească aceasta sarcină (ex. 11). Sporadic apare somnul aidoma unei
zeităţi care sălăşluieşte undeva departe în palate narcotizante, de aceea
mama îl invocă să-i ducă acolo copilul. De cele mai multe ori, alături de
somn apar, alături de somn mai apar şi o seamă de animale mici şi păsări cu
26
putere somniferă neaşteptat de eficientă: raţa, gâsca, peştele, cloşca cu puii

ei etc. (ex.13).
Exemplele utilizate demonstrează cum creatorul cântecului de leagăn
s-a transpus în optica infantilă şi a reţinut predilecţia celor mici pentru
animale din gospodărie: raţa, curca, gâsca, pisica etc. (ex. 14)Asocierea lor
în cântec vine din dragostea maternală, din intensitatea maximă a afecţiunii
pentru cel mic. În această atmosferă asocierea a progresat în registrul
diminutivelor, rezultatul fiind transpunerea copilului în pui animalier (ex.
15). Nu pare verosimil ca invocarea animalelor auxiliare şi a somnului să
aibă un substrat de natură magică. Somnul personificat nu pare ecoul
vreunei zeităţi înzestrată cu atribuţii narcotice de felul lui Ypnos sau
Morpheus din Grecia antică.
Pot fi semnalate urme firave ale descântecului în modul de perfectare a
adormirii: “Doi. Doi şi iar doi,/ Adă somnu pruncului/ Din cornu
berbecului,/ Di la mnei, di la diţăi,/ Di la pruncuţ mititei!”; alteori cântecul
oglindeşte practica scuipării ca antidot contra deochiului: “…Ptiu, cu
mama, ptiu!…”. Numeroase cântece de leagăn se extind tematic dincolo de
preocupările somnifere. Mamele obişnuiesc să dea frâu liber imaginaţiei,
închipuindu-şi copilul mare în diferite ipostaze. Cele mai multe oglindesc
bucuria părinţilor de a avea un ajutor în muncile grele din gospodărie.
Numeroase variante exprimă visul mamelor de a-şi vedea copilul păzitor al
oilor şi vacilor, munca mult mai adecvată stadiului infantil (ex. 16).
Mai puţine variante înfăţişează copilul sau copila ca ajutor în casa la
treburile mărunte ale mamei, altele numără o parte din atribuţiile copilului
crescut, alte variante insistă asupra unor munci care apasă mai greu asupra
gospodăriei cum ar fi prăşitul (ex. 17).În Muntenia vestică s-au păstrat
ecouri ale vieţii haiduceşti care transpar într-un cântec de leagăn,
parafrazând un cunoscut cântec haiducesc, “Voinicul care-i voinic – Iese
27
noaptea la colnic…” (ex. 18). Alte variante oglindesc şi preocupările

erotice inerente maturităţii, de la dragostea incipientă până la căsătorie (ex.
19), unele înfăţişând toate etapele vieţii în chip succint (ex. 20). Când
răbdarea mamei este pusă la încercare, dezmierdările mamei se prefac în
apostrofări (ex. 21). Altă grupă tematică se referă la soarta părinţilor
copilului legănat. Când apasă vreo durere sau s-a petrecut o dramă, mama
trece de la dezmierdarea copilului la înşiruirea păsurilor proprii. Toate
cântecele de leagăn din această grupă oglindesc viaţa grea a femeii. Câteva
cântece comentează absenţa tatălui care cel mai adesea este luat la oaste sau
e plecat prin sat, sau la crâşmă (ex. 22). Alteori, tatăl este o persoana
incomodă, de aceea amintirea lui generează suferinţa în sufletul celei care
leagănă regretând măritatul (ex.23). Culmea dramatică este înscrisă de
cântecele fetelor care leagănă copii din flori. Afecţiunea maternală este
înăbuşită de durerea celei înşelate. Mama se vede ostracizată (ex. 24).
Durerea ei se preface în chip firesc în blestem împotriva celui care a înşelat-
o (ex. 25). În blestemul fetei sunt înserate versurile curente în cântecele
lirice ale fetei părăsite de iubit. Cântecele de leagăn se arată parţial tributare
cântecelor lirice, mai rar baladelor. Tematica înrudită evidenţiază versurile
existente în repertoriul liric în care sunt exprimate ideile şi sentimentele ce
le exprimă. Adesea, cântecul de leagăn poate fi înlocuit printr-un cântec
oarecare din repertoriul liric, doar refrenul tipic îl integrează în tematica
legănatului, precum şi ultimul vers adaptat (ex. 26).
Acest exemplu are trăsăturile caracteristice doinei, dar apare şi
utilizarea ritmului ternar iambic pe lângă utilizarea recitativului (ex. 27).
Cântecul de leagăn şi doina sunt categorii asemănătoare atât datorită
conţinutului poetic, cât şi datorită alternanţei dintre trepte apropiate. Doina
este o categorie prin excelenţă neocazională, iar cântecul de leagăn, fără să
fie legat de un obicei anume, are o funcţie precisă în viaţa colectivităţii.
28
Trebuie subliniat că este o creaţie într-un fel singulară, în întreaga

cultură populară, prin ineditul structurilor sonore şi specificul realizărilor
artistice. În unele zone ale ţării la legănat se interpretează melodii de cântec
propriu-zis sau chiar de doină. Acest aspect a dus la transpunerea unor texte
lirice în cântecele de leagăn fără nici o adaptare, fiind depănate întocmai ca
în celelalte ocazii de cântat.
Trăsătura stilistică dominantă a cântecelor de leagăn este utilizarea
frecventă a diminutivelor. Afecţiunea maternală se materializează cel mai
adecvat în apelativele adresate celui legănat care sunt în mod constant
forme diminutivale: copilaş, copiliţă, drăguliţă, puiuţ, pălicaş, copil micuţ,
puişor de rândunică etc. De altfel, însuşi termenul pui este un diminutiv
împrumutat din lumea păsărilor tocmai pentru că denumeşte realitatea cea
mai infantilă, stadiul minim al formei existenţiale. Folosirea diminutivelor
atrage după sine forme corespunzătoare pentru întregirea rimei (ex. 28).
Refrenul simplu format din silabele nani, lui, are ca suport sonor un
interval de terţă mică descendentă, sau secunda mare descendentă. Prin
adăugarea unui singur sunet sau două superioare ca înălţime se realizează o
melodie simplă, cu salturi mici, sensibila, care să ofere atmosfera propice
somnului. Sistemele sonore care stau la baza melodiei cântecului de leagăn
sunt vechi, mergând de la bicordii la pentatonii. Melodia este silabică,
bazată pe celule melodice cu structura motivică.
Cântecele de leagăn au mişcare regulată, datorită mişcării pe care o
implică. Ritmul specific este iambul şi piricul. Forma arhitectonică are unul
sau două rânduri melodice care se repetă. Rar se întâlnesc trei şi patru
rânduri melodice. Cântecele de leagăn au configuraţia altor categorii lirice
cum ar fi doina şi cântecul propriu-zis, fiind cunoscute şi sub numele de
cântece ca la leagăn. In procesul coexistenţei cu poetica, muzica deţine
locul principal. Funcţia cântecului de leagăn determină nu numai structurile
29
muzicale, dar şi particularităţile de interpretare (tempo - ul, nuanţele).

Există o corespondenţă între evoluţia de la structurile simple spre cele mai
complexe şi evoluţia în timp a limbajului, vechimea manifestării fiind dată
de analiza diferitelor exemplare culese. Cântecele de leagăn demonstrează
persistenţa relaţiilor intervalice de terţă mică, cvarta perfectă, secunda
mare, sensul descendent al celulei muzicale, preferinţa pentru sistemele
sonore primare de două, trei, patru, cinci sunete.
Putem concluziona că prin funcţie, cântecul de leagăn are apartenenţa
unei incantaţii magice pentru adormirea copilului; prin conţinut, el vorbeşte
despre cursul normal al destinului individual, în termini definitorii pentru
viziunea folclorică asupra vieţii. Se desprinde, din substanţa lui, un anumit
sentiment al predestinării insului uman, unor norme şi praguri ale vieţii care
constituie chiar rostul existenţei telurice.
30
IV . Repertoriul nupţial
Manifestările în cadrul ritualului sunt muzicale, literare,

coregrafice şi dramatice. Repertoriul muzical este întreţinut de regulă de
lăutari, în cadrul lui sunt prezente două categorii muzicale: cântece şi
jocuri ceremoniale, cântece şi jocuri neocazionale . Ca obicei şi spectacol,
nunta reuşeşte numeroase creaţii folclorice, care, atunci când marchează
diferitele secvenţe ceremoniale sau rituale, sunt preluate din repertoriul
aşa-numit neocazional pentru a satisface funcţia distractivă. Este cadrul în
care sincretismul se manifestă în toată amploarea, unitatea şi diversitatea
sa. În acest context, muzica reprezintă o componentă esenţială şi
indispensabilă, mai ales pentru suita momentelor specifice obiceiului.
Căsătoria reprezintă, în primul rând, o schimbare a statutului relaţiilor

sociale ale individului, trecerea de la un sistem de relaţii de familie şi de
grup la alte relaţii de grup, cu implicaţii în comportamentul protagoniştilor,
care suportă, ei înşişi, schimbări fundamentale. Nunta este complexul de
obiceiuri care ceremonializează căsătoria:
31
- este singurul ceremonial de trecere conservat la care

protagoniştii participa conştient;
- - este singurul ceremonial de trecere în care ambii
termeni aparţin “lumii albe”, reprezentând deci zone
vitale.
Spectacolul nunţii se caracterizează prin echilibru între secvenţele sale
ce marchează despărţirea de o stare civilă, culminând cu trecerea propriu-
zisă la una nouă, marcând în acelaşi timp noua stare. Scopul ultim este de
natură biologică, dar cadrul care îl condiţionează este social: perpetuarea
neamului (în sens de familie), perpetuarea numelui şi intrarea acesteia în
comunitatea socială aparţinătoare.
IV. 1. Etape şi secvenţele ceremonialului de nuntă

Pentru a sesiza toate momentele scenariului nupţial se porneşte pornim
de la un model reconstituit de nuntă ce conţine structura secvenţială a
suitei poetice ceremoniale:
Etapa I -a
a. peţitul – oraţia peţitului (atestată documentar, conservată în zone
folclorice limitate);
b. împodobirea bradul – oraţia bradului;
c. gătirea ginerelui şi a miresei – cântecul la bărbieritul ginerelui –
executat de lăutari, şi cântecul miresei (de despărţire) în momentul

împodobirii la care participă partea feminină a nunţii – fetele din
generaţia miresei, femeile satului, mama miresei;
d. schimbul de daruri – oraţia darurilor;
e. iertăciunile;
Etapa a II –a
f. plecarea la cununia religioasă;
32
Hora miresii29 – cântec ceremonial de nuntă, cu mai multe

variante, răspândit în Transilvania, Ţara Crişurilor şi Maramureş.
Se cântă de către nuntaşi, în grup, înaintea plecării alaiului la
cununie. Este şi joc popular românesc (variantă de horă) practica în
cadrul ceremonialului nupţial în Muntenia, Oltenia şi Moldova. Se
joacă imediat după sosirea alaliului de la cununie şi constituie unul
din momentele care marchează integrarea miresei în familia
mirelui; în timpul jocului, mireasa şi soacra mică împart daruri
nuntaşilor apropiaţi precum ştergare, cămăşâio etc. Are ritm binar,
mişcare vioaie şi melodie proprie care se cântă şi vocal de către
lăutari. Sinonime: nuneasca. Hora miresii reprezintă şi un joc
vocal din ceremonialul nupţial din Maramureş. Se joacă de către
femei, spre dimineaţă după învelitul miresei ( înlocuirea cununei de
mireasă cu năframa de nevastă).
Etapa a III-a
g. masa mare / petrecerea maturilor – strigarea darurilor.
Considerând-o cuprinzătoare ca acelaşi ritual de trecere, nunta

cunoaşte 3 etape30 după alţi autori:
a) peţitul, logodna şi invitaţia la nuntă – faza preliminară:
b) căsătoria propriu – zisă cu scevenţele:
- plecarea miresei la apă;

- împodobirea miresei şi a mirelui (separat);
- aducerea cadourilor pentru mireasă;
- sosirea alaiului de nuntă al ginerelui la casa miresei;
29
30
Otilia Pop Miculi ***Sinteze de folclor - Editura Fundaţiei România de Mâine , Bucureşti 2003, pag
172
33
- transportul zestrei;
- „iertăciunea”;
- separarea miresei de casa părintească;
- trecerea miresei în rândul nevestelor.
c) etapa postnupţială:
- petrecerea maturilor;
- sosirea alaiului cu părinţii miresei;
- darurile:
- vizite protocolare.
Muzical există două tipologii de gen muzical, din care cel vocal:
cântecul miresei - , cântecul mirelui, cântecul soacrei, cântecul zestrei,
cântecul bradului sau al steagului de nuntă, cântecul găinii. Instrumental
cu sau fără însoţitor de strigături sunt: nuneasca, busuiocul şi dansuri cu
caracter distractiv – periniţa, raţa, ariciul ş.a.
IV. 2 Descrierea ceremonialului

Obiceiurile de nuntă au evoluat mai pregnant de la străvechi funcţii
magice sau strict ceremoniale la funcţii predominant spectaculare. Suita
ceremonială diferă de la o zona folclorică la alta, în funcţie de tradiţiile
locale şi de secvenţele ceremoniale mai puternic conservate.
În Vâlcea are caracterul unei suite de oraţii ample, în unele zone din
Transilvania secvenţe complexe de strigături substituie în multe momente
rolul oraţiilor, la Vatra Dornei sau în Maramureş se observă procese de
contaminare a oraţiilor cu cântecele lirice de despărţire. Oraţia mare este o
reprezentare integrală a ceremonialului, de la peţit până la masa care
încheie spectacolul nunţii. O altă reprezentaţie integrală a trecerii însăşi,
34
marcând spaţial de care mireasa se desparte, simbolul suprem al trecerii

(cununa) şi, prin opoziţie, spaţial în care mireasa se integrează.
Nunta este spectacolul cel mai însetat de fast, ostentaţia fiind trăsătura
ei dominantă, cu intenţia de a consemna clipe măreţe în calendarul vieţii
cotidiene. Tendinţa constantă de a îmbina obligativitatea practicilor
tradiţionale cu cerinţele moderne, scenariul fiind o mixtură între arhaic şi
contemporan, duce la o simbioză nu întotdeauna pe deplin organică, iar pe
alocuri cu stridente flagrante. Nunta nu se caracterizează numai prin acest
binom constant între obligativitate rituală străveche şi receptivitatea
aspectelor moderne. Pe cât de solemne trebuie să fie unele acte şi scene, pe
atât de comice se dovedesc altele, simbioza dintre fastuos şi comic fiind
întru totul obligatorie. Fastul este asigurat în primul rând prin participarea
masivă a localnicilor, apoi prin ornamentaţia ostentativă în concordanţă cu
gustul contemporan.
Comicul este continuu alimentat de verva improvizatorică a
participanţilor şi îndeosebi a vornicilor, a conducătorilor ceremonialului. În
toată desfăşurarea sa, nunta cuprinde creaţii literare, din care fac parte:
oraţia de nuntă şi strigăturile; creaţii muzicale şi coregrafice. Dintre
acestea din urmă unele au caracter ritual, celelalte ţin de repertoriul
neocazional.
Personajele principale care participau în spectacolul nunţii sunt mirii
(în special mireasa, care, prin căsătorie, părăseşte casa părintească), apoi
socrii mari şi mici, nunii (naşii), vorniceii (chemătorii la nuntă), druştele
(fetele chemate de către mireasă), stegarul sau brădarul (cel ce purta
steagul sau bradul împodobit la casa mirelui) şi, bineînţeles, lăutarii. Nunta
este un eveniment pregătit mai mult timp. Au existat şi mai există, pe
alocuri, unele etape care preced nunta. Scoaterea la horă a fetelor era un
moment important din punct de vedere social căci, din acel moment, erau
35
considerate bune de măritat. În Moldova, flăcăul care o scotea pe fată

pentru prima dată la horă, primea un colac special pregătit.
Se crede că mireasa este plină de virtuţi deosebite. Astfel, colacul rupt
în capul ei la plecarea la cununie şi aruncat în cele patru zări capătă însuşiri
speciale, râvnite adânc de colectivitate. Asemenea bucăţi sunt bune pentru
măritat şi deci, culese de fete; sunt bune pentru vrăjile de dragoste, sunt
aducătoare de noroc, aduc bunăstarea în gospodărie (Muntenia), atrag
cumpărători la vitele duse la târg. De asemenea, cel mai adesea înainte de
plecarea la cununie, mireasa stropeşte mulţimea cu mănunchiul de busuioc
cu apă adusă de ea de la fântâna (ajutată de purtătorul bradului sau stegar),
îndeosebi ca să-i meargă bine mirelui.
În chip anacronic, s-a mai menţinut câte o trăsătură arhaică din
ceremonialul de odinioară. În Ţinutul Pădurenilor, mireasa îşi mai înşira pe
culmea „târnatului” iile frumos brodate la mâneci şi umere, pentru a fi
văzută de trecători, dar mai ales de ceata mirelui în ziua nunţii. Acest obicei
datează din epoca feudală, atunci când fata iobagului nu avea altă zestre
decât mai multe rânduri de îmbrăcăminte, lucrate de ea şi de mamă-sa,
prilej de a-şi evidenţi hărnicia.
Totalitatea actelor din scenariul nupţial au în vedere asigurarea trecerii
depline de la stadiul de flăcău - fată la cel al oamenilor constituiţi într-o
familie ce îşi întemeiază virtual şi o gospodărie proprie. După scopul lor
funcţional, ele pot fi grupate în trei categorii: separare, tranziţie şi
încorporare.
Obiceiurile caracteristice se încadrează în grupa riturilor de trecere cu
scopul de a uşura fazele tranzitorii de la stadiul de flăcău - fătă la cel de
bărbat - nevastă. Prima categorie afectează numai mirele şi mireasa, fiind
distribuite în cadrul ceremonialului pe mai multe planuri, mai evidente fiind
cele coregrafice (jocurile tineretului din ajunul nunţii ca luare de rămas-bun
36
de la categoriile feciorilor şi fetelor, jucarea miresei pe bani de către toţi

participanţii, bărbate şi femei, scoaterea mirilor pentru “nunteasca” din
curte, semn de integrare în categoria gospodarilor) şi detaliile vestimentare
speciale: “vârsta” - pana mirelui, dar mai ales ale miresei (cununa, coafura,
de fată, apoi de nevastă; prin Oaş deosebită şi la mireasă).
Complexul riturilor de trecere se îngemănează la nuntă cu cele menite
să asigure belşugul în gospodărie, fertilitatea şi mai cu seamă sporul în
copii (mese încărcate cu mâncăruri şi băuturi, lovirea mirilor şi nuntaşilor
cu boabe de cereale, aruncate de către mireasa sau naşă a bucatelor din
colacul ţinut pe capul ei în cele patru parţi ale orizontului, luarea unor copii
în braţe sau aşezarea lor pe genunchii miresei etc.).
Unele rituri de trecere ale unei nunţi sunt menite să asigure coeziunea
şi buna înţelegere conjugală, astfel ca soacra introduce în casa mirii cu
capetele alăturate într-un şervet, fie mănâncă amândoi dintr-un ou sau dintr-
o farfurie cu aceeaşi lingură, fie mireasa priveşte mirele la sosirea alaiului
lui printr-un inel sau colac (“pinten”) etc.
Cele din a treia categorie ţin de apărarea mirilor şi a tuturor nuntaşilor
de acţiunile nocive ale spiritelor vrăjmaşe, extrem de active în asemenea
momente ale fazelor de tranziţie. Cele mai vizibile rituri sunt cele ce
urmăresc să facă cât mai mult zgomot. Cele mai eficace sunt chiotele
(“huhurezăturile”) şi, mai cu seamă, împuşcăturile de toate categoriile.
Grija cea mai mare trebuie acordată miresei deoarece ea este cea mai
expusă atacurilor numenale (care ţin de numele miresei): de aici, obiceiul
de a înlocui în momentul întâlnirii cu cortegiul mirelui, întâi cu o fată, apoi
cu o babă, pentru a induce în eroare spiritele nocive. Dimitrie Cantemir
oferă în “Descrierea Moldovei” această scenă inclusă în momentul cererii
în căsătorie. Un alt obicei ce azi a dispărut era acela de a ascunde mireasa
sub un voal în drum spre cununie. Chiar dacă mirii sunt cei mai expuşi şi
37
deci sunt ca atare cei mai neajutoraţi, în chip contrastant ei sunt dotaţi şi cu
anumite puteri speciale pe care le deţin numai în momentele acestea
tranzitorii.
Prin Moldova sudică, mirele nu se descoperă decât în biserică, doar de
către naş şi doar în momentul în care naşul îi pune cununia.
Prin Munţii Apuseni, când este adusă mireasa la alaiul mirelui, toată
asistenţa se ridică în picioare, cu excepţia mirelui care rămâne pe scaun.
Pretutindeni în oraţii, mirele este: “tânărul nostru împărat”,”domnu’
mire”. În unele zone ale ţării mirii sunt supuşi unor interdicţii alimentare:
în Muntenia, le este interzis mirilor să consume carne sau să mănânce ceva
la masa mare, iar în Ţinutul Pădurenilor din Hunedoara, mirele nu are voie
să vadă bradul lucrat de mireasă.
Oscilaţiile semantice ale practicilor apar de îndată ce şi-au pierdut
semnificaţia originară. Faptele pot fi reinterpretate după natura contextului
şi stadiul colectivităţii. Astfel, în locul semnificaţiei rituale de odinioară,
apare alta de natura profană, pur ceremonială.
Împuşcăturile sunt astfel interpretate numai ca semne de mare fast,
capabile să reliefeze mai puternic amploarea pompei cu care se desfăşoară
nunta. De cel mai mute ori, variaţiile semantice se observă pe plan regional,
trădând diferenţele de mentalitate şi de tradiţie, astfel, aruncarea bucăţilor
de colac de către mireasă a ajuns astfel prin Moldova să simbolizeze inima
caritabilă; stropirea rituală cu apă cu scop fertilizator, aşa cum apare
pretutindeni, şi-a pierdut această semnificaţie prin Moldova nordică,
ajungând să fie ca interpretată drept un scop de curăţenie etc.
De multe ori polisemantismul semnificaţiilor aceluiaşi act rămâne în
sfera rituală cu substrat magic mai evident sau mai ascuns. Astfel, la sosirea
cortegiului mirelui venit să ducă mireasa la cununie, acesta este privit de
mireasă prin inel sau colac nu numai “ca să trăiască cu drag unul de altul”
38
ci şi cu funcţie augurală, căci cum îl zăreşte atunci, aşa va fi toată viaţa:

vesel, trist etc., sau cu scop pur medical: să nască uşor sau “să n-o doară
ochii la bătrâneţe”. Nu este clar dacă găina dăruită naşilor ca să-i ospăteze
pe fini la proxima vizită a acestora a avut numai această funcţie
ceremonială, pentru ca ulterior mâncarea găinii să asigure “fertilitatea” noii
perechi, sau amândouă înţelesurile au coexistat încă de la începuturi.
IV. 3 Inaintea nunţii

Nunta este anunţată din timp, de către vornicei (chemători la nuntă)
îmbrăcaţi în straie de sărbătoare. Ei invită în numele mirilor pe toţi sătenii
la nunta propriu-zisă. Spectacolul nunţii este asemănător pe întreg teritoriul
ţării, dezvăluind originea comună şi străveche a acestui obicei.
Trecerea tinerei perechi într-o altă etapă a existenţei lor presupune
respectarea cu stricteţe a anumitor reguli, momente însoţite de un repertoriu
special. Nunta începe acum în ziua de sâmbătă, cu împodobirea bradului
(steagului) la casa mirelui. Regăsim această semnificaţie în obiceiul de a
sădi un pom când se naşte un copil, în ritualul “fraţiei de cruce”, care în
Transilvania este consemnată prin alegerea unui brad, ca şi în obiceiurile de
nuntă şi înmormântare.
La început, nunta se desfăşoară pe două planuri. Prin Muntenia şi
Dobrogea împodobirea bradului se face la mireasă acasă. Cu acest prilej se
cântă: “Hai, bradule, hai/ Hai, c-am să te tai/ C-o bardă tăioasă,/ C-o fată
frumoasă,/ C-un topor frumos,/ C-un flăcău frumos./ Pe la miez de noapte/
Ce frunză se bate?/ Frunza fagului/ Şi cu-a bradului./ Hai, bradule, hai,/
Din tulpina ta/ Rame se lucrează,/ Uşe de altare,/ Rame de icoane./ Hai,
bradule, hai,/ Nunta să-mi cinsteşti/ Şi s – o - nveseleşti.”
39
Hora bradului31 – joc popular românesc ritual, care face parte din
ceremonialul nupţial în Muntenia. Se joacă sâmbătă seara sau duminică
dimineaţa când se împodobeşte bradul de nuntă. Iau parte în general
tineretul şi familiile mirilor. Coregrafic este o horă obişnuită din
repertoriul local, care capătă funcţie ceremonială în momentul respectiv.
Nici acest model nu reprezintă o eşalonare perfectă a secvenţelor suitei,
deoarece este reconstituit pe baza a ceea ce există şi poate fi identificat în
circuitul folcloric, nu pe baza a ceea ce a existat într-o structura
tradiţională mai logic determinate funcţional. La momentele enumerate se
mai adaugă un număr impresionant de strigături, presărate pe tot parcursul
ceremonialului. Aceste strigături sunt legate semantic de secvenţele care
le integrează. Masa mare este şi ea marcată printr-un repertoriu mai larg,
cu caracter festiv, interpretat de lăutari la cererea expresă a nuntaşilor.
IV. 4 – La casa miresei

La casa miresei în zona Moldovei se pregătesc “florile” pentru nuntaşi.
In sâmbăta nunţii la mireasă acasă se pregătesc hainele şi cununa, iar fetele
din alaiul miresei, “druştele”, interpretează cântece prin care sunt exprimate
regretele, durerea despărţirii de cei dragi, de tot ce înseamnă viaţa ei de
fată.
Hora miresii la apă32 – moment ritual din ceremonialul nupţial din
Muntenia. Duminică dimineaţa, imediat după ce a fost îmbrăcată mireasa
merge la o fântână mai îndepărtată sau la râu, ducând o găleată împreună
cu un tânăr, rudă apropiată a mirelui – care se numeşte cumnat de mână –
urmat de alaiului nuntaşilor şi de lăutari. Acolo scoate apă de trei ori, şi cu
un mănunchi de busuioc stropeşte în cele patru puncte cardinale. În acest
31
32
40
timp, alaiul nuntaşilor joacă hora. Coregrafic este o horă obişnuită din
repertoriul local ce capătă funcţia de ritual în momentul respectiv.
Mirele şi alaiul sunt aşteptaţi la casa miresei cu masa bogată şi cu voie-
buna. Acum se joacă bradul sau steagul, frumos împodobit. După cununia
religioasă alaiul merge la casa mirelui. Este momentul în care zestre miresei
este dusă şi ea cu cântece rezervate acestui moment. În Ţinutul Pădurenilor
se intonează de către femei un cântec al zestrei alcătuit şi el pe contrastul
dintre fata-nevastă: “Strânge-ţi, sora, hainele, /Ţi le strânge, ţi le plânge,/
Ca ţi le-ai făcut cântând/ Ş’- acu ţi le rupi plângând…”. Un “joc al zestrei”
exista şi în Moldova, iar rudele miresei au datoria să joace fiecare obiect în
faţa tuturor invitaţilor înainte ca acestea să fie aşezate în casa mirelui.
Exista obiceiul ca la intrarea în casa la întoarcerea de la cununie să fie
înconjurată masa de trei ori de către principalii actori ai nunţii. Cu acest
prilej se cânta o melodie specială. Urmează masa mare şi jocul celor tineri.
Trecerea miresei în rândul nevestelor este un moment important în
desfăşurarea nunţii. Acest moment are o semnificaţie deosebită deoarece
marchează ultima faza a ritualului de trecere de la starea de tânără fată, fără
obligaţiile şi greutăţile vieţii de familie la stadiul de tânără soţie. Cu acest
prilej se cânta o melodie specială “La desrobatul miresei”, “La luarea
petelei”. În unele zone, după scoaterea voalului sau a cununii, se schimba şi
pieptănătura. Cântecele de despărţire potenţează liric secvenţele
ceremoniale care semnifică ruperea tinerilor de vechea lor stare,
exteriorizând sentimental dureros, sau cel puţin nostalgic, pe care această
rupere o implică. Plânsul miresei nu este în aceste momente neapărat o
reacţie interioară, sau nu numai atât, ci şi o obligaţie rituală, de bună
cuviinţă. O variantă din Ţinutul Hunedoarei, imaginează, ca revers al
sentimentului de înstrăinare, continuitatea legăturilor între mireasă şi
familia părăsită, apelând la simboluri cu rezonanţă magică, pe care se vor
41
construi metafore ale dorului: “De-oi avea, goveo, avea,/ De-ai avea tata
cu mila,/ El pe tine nu te-ar da,/ Goveo - n astă seara mare/ Cu străini,
goveo, pe cale/ Şi pe tine te-ar scria/ În cornutul mesei lui:/ Când la masă
şi-ar prânzi,/ La fiica dulce-ar gândi,/ Lacrimile l-or porni,/ De-oi avea,
goveo, avea,/ Govea, o mamă cu mila/ Ea pe tine nu te-ar da,/ Şi pe tine te-
ar scria/ În toarta ciubarului,/ În cornul chindeului;/ Când după apa-ar
pleca/ La fiica dulce-ar gândi,/ Lacrimile o-ar porni”.
La casa miresei are loc “gătitul” miresei şi se cânta “Cântecul miresei”
sau “La punerea de petele”, “La înhobotatul miresei”: “Ia-ţi mireasă ziua
bună/ De la tata, de la mumă/ De la fraţi, de la surori, De la grădina cu
flori/” etc., cu referire şi la ireversibilitatea acestei perioade din viaţa tinerei
fete: ”Azi îmi eşti cu fetele,/ Mâine cu nevestele,/ Poimâine cu babele”.
Cântecul este executat de către lăutari, iar uneori de către asistenţă. În
cântecul de despărţire cântat miresei la punerea petelei, sentimentul dureros
provocat de ruptură capătă accente tragice (ex. 29), explicabile prin
neliniştea şi teama pe care pasul spre necunoscut le inspira, dar şi prin
căsătoria, adeseori forţată, determinate de tranzacţii familiale, reprezentând
pentru mireasa o rupere şi de idealurile ei erotice: “…Plânge, mireasa cu
jele,/ Că nu-i mai purta petele,/ Nici în degete inele/ Şi nici in urechi
cercei,/ Nici nu-i şedea cu flăcăi./ Cununiţa te cea verde/ Cum te scoate
dintre fete/ Şi te da între neveste;/ Şi cununa cea de flori/ Te scoate dintre
feciori/ Şi te pune-ntre nurori./ Cântaţi, fete, horile/ Şi vă purtaţi florile,/
După ce ve-ţi mărita,/ Horile nu-ţi mai juca,/ Florile nu-ţi mai purta,/ A
cânta nu-ţi cuteza/ În casă de soacră-ta,/ În tindă de socru-tău,/ Şi-afar de
bărbatu-lu.”
IV. 5. Cântecele de mireasă
Cele mai stabile cântece s-au păstrat în legătura cu personajul central
al nunţii, mireasa. Cântecul miresei este executat în momentul solemn când
42
este gătită mireasa prin punerea cununiei şi a voalului, pe alocuri reluat şi la

plecarea din casa părinţilor. În zonele urbanizate, el este cântat numai la
instrument, ceea ce indică o fază mai evoluată ce precede dispariţia lui.
Tematica lui se împarte distinct în cele două categorii opozante: pe de o
parte cele duioase, adesea de o tristeţe copleşitoare, pricinuită de
despărţirea de părinţi, pe de alta, cele cu iz satiric. Există, însă, şi cântecele
miresei, o mare varietate a tipurilor melodice determinată de diferenţa
zonală, secvenţele în care sunt plasate şi modalitatea de interpretare. În
Transilvania cântecul miresei este numit “Gogea miresei” (gogie – Sudul
Transivaniei), Banat govie sau, în Bihor “Aleruitul miresei (de la refrenul
“ler ficuţă”) (ex.30) în cântecele miresei abundă pentacordiile, hexacordiile,
pentatoniile (ex.31).
În cântecele miresei din Transilvania şi Banat nu poate trece
neobservată confirmarea unor trăsături cum ar fi: ambitusul de octavă,
salturile de cvartă, uneori chiar cel de cvintă între aceleaşi trepte, rolul
celulei bisilabice în generarea structurilor, încheierea frazelor pe aceleaşi
sunete (ex.32). pentru Maramureş şi Oaş există constatări mai vechi sau mai
noi care arată că “Horea lungă” era singurul fond de bază din care a evoluat
repertoriul actual. Horea “cu noduri”, sub denumirea “a mniresi din
bătrâni” serveşte ca melodie ceremonială. Succesiunile sonore pentru acest
tip melodic sunt total diferite faţă de cele cu care ne-am obişnuit până acum
la categoria aceasta (ex. 33). În exemplul 34 observăm că pasajele cu
“noduri” se combină cu recitativele recto-tono, dar pe alocuri, ivindu-se
alternarea repetată a doua trepte, proprie doinei (fenomen întâlnit şi în
Bucovina). Tot în aceste zone, deplasarea alaiului miresei spre cununie este
însoţită de melodii care pot fi adecvate atât mersului ceremonios, cât şi
cântării colective (ex. 35). În subdialectul muntenesc şi cel moldovenesc
predomină sistemele sonore heptacordice diatonice sau cromatice.
43
Cântecul “La bărbieritul mirelui” apare în Moldova, Muntenia,

Oltenia, Transilvania (melodia este cea a miresei) iar în Muntenia şi Oltenia
cântecul ginerelui este un fost marş turcesc (ex.36).
Dacă nunta se desfăşoară duminica, în dimineaţa respectivă, în
Oltenia, Muntenia, Moldova, mirele este bărbierit, sau se simulează
bărbieritul, lăutarii interpretând cântecul “La bărbieritul ginerelui” şi se
formează şi alaiul mirelui. El este bărbierit după ce i-a fost muiată faţa cu
vin, de către un flăcău. În timpul bărbieritului, ginerele ţine sub picior o
monedă. Practica, precum şi cântecul aferent, sunt atestate numai în sudul
Carpaţilor, apoi la sârbi şi bulgari, ceea ce ar indica o obârşie străveche,
probabil tracă. Spre deosebire de notele tragice din cântecul de despărţire al
miresei, cântecul “La bărbieritul ginerelui: este mai senin, oscilând între
regret şi glumă: “Foaie verde de-o cicoare,/ Aoleo, ce bine-mi pare/ Că
vine vinerea mare,/ Mustaţa mi se-mpresoară,/ Pleacă taica să mă-nsoare,/
Până azi cu fetele,/ Mâine cu nevestele,/ Poimâine cu babele,/ S-au dus
tinereţile!”. Sentimentul îmbătrânirii treptate, al opoziţiei dintre viaţa
liberă, iară grijile şi răspunderile de gospodar ce-l vor copleşi dau naştere
regretului pentru ce rămâne în urmă, face ca perspectiva viitorului să apară
într-o lumină sumbră: “Fire-ai naibilor de vale,/ Cum rămăseşi tu de jale,/
Fără glas de fată mare/ Fără voinicel călare!/ Când şedeam pe pajişte/ Şi
vorbeam de dragoste…/ Când şedeam pe pat la voi/ Şi beam rachiu din
butoi,/ De ne iubeam amândoi…/Busuioc uscat pe masă,/ Rămâi, mamă,
sănătoasă,/ Că eu plec să-mi fac casă/ luminoasă,/ Nu ca asta-
ntuneacoasă…/ Şi-apucai optecele,/ Găsii dragostile mele/ Sub un maldăr
de nuiele./ Ridicai nuielele,/ Zburau dragostile;/ Nu ştiu-n apa se-necară,/
Sau în piatră se-ncuiară…”.
Adesea, variantele mai adaugă şi alte ingrediente mai mult din nevoia
de a lungi cântecul pe toată durata bărbieritului. O variantă dobrogeană redă
44
cu sobrietate sentimentele din acest prag de trecere: “Foaie verde şi-un

dudău,/ Bine mai trăiam flăcău/ Când eram la taică-meu,/ Că-ncălecam
calul meu./ Calul meu şi şaua mea,/ Încălecam când vroiam,/ Şi plecam
unde doream,/ Puneam piciorul în scară/ Şi plecam în lunca mare,/ Mă
culcam pe iarbă moale,/ Fără fir de supărare./ Foaie verde colilie,/ Rămâi
cu bine, feciorie;/ Cine te-o vedea călare/ Tăţi să-ţi zică “dumneata,
bărbate…”.
Cântecul “naşului” (ex. 37) şi cântecul “socrilor” sunt creaţiile
lăutarilor, care în melodiile mai moderne au o contribuţie importantă în
desfăşurarea ceremonialului de nuntă.
IV. 6 - Iertăciunea
Urmează apoi “iertăciunea”, care este rostită de staroste, şi care, în
numele miresei, cere iertare părinţilor, celorlalţi membrii ai familiei dacă ea
îi va fi supărat cu ceva. În Transilvania ca şi în zona Rădăuţilor acest
moment este însoţit de muzică. Sosirea alaiului mirelui face loc altui obicei,
şi anume cererea în căsătorie. Starostele rosteşte o “conăcărie” sau
“colăcărie”, ce aminteşte de tema alegoriei vânătorii. Când mirele se
pregăteşte să plece cu mireasa, aceasta trebuie să plângă pentru că “aşa se
cuvine”. Înainte de a ieşi, alaiul trebuie să găsească porţile încuiate, prilej
cu care ginerele este supus de către rudele miresei unor probe de isteţime la
care trebui să ofere răspunsuri satisfăcătoare. “Nevesteasca”, sau “Cântecul
lăcăţii”, se desfăşoară sub formă de dialog, ca o adevărată dispută între
“oastea” mirelui şi cea a miresei. Spre sfârşitul cântecului se face aluzie la
întrarea alaiului mirelui în ograda miresei, ograda fiind asemuită cu o
grădină cu flori: “…-ce rând fu de tine/ Şi ce te-a aflat,/ De tu ai intrat/ În
grădina mare/ Fără înştiinţare/ Şi tu ai cules/ şi tu ai ales/ Cea mai
mândră floare/ Nearsă de soare;/ Câte ai lăsat,/ Toate le-ai călcat/ Şi s-au
olivit/ Şi s-au vestejit./ …-Zău nu m-am băgat,/ Ci de ştire-am dat,/ Nici n-
45
am cules,/ Nici n-am ales,/ Cea mai dalbă floare/ Mândru-nfloritoare,/ Ci

că mi-a dat,/ Care mi-a-nsemnat,/ Bunul Dumnezeu,/ Mi-am luat-o eu.”
IV. 7. Jocuri nupţiale

Jocul pe bani
În unele acte se întrevede o valenţă dublă. În Transilvania, jocul
miresei pe bani (când ea este jucată pe rând de toţi participanţii, plata fiind
simbolică), reprezintă un act de integrare a noii neveste în comunitatea
satului în această ipostază, dar se poate presupune că şi mireasa
împărtăşeşte jucătorilor ceva din însuşirile pe care le are numai în acest
stadiu laminar (de aşteptare), azi dispărute din conştiinţa purtătorilor de
folclor.
Jocul găinii33 – moment ritual din ceremonialul nupţial din
Transilvania. Pe o melodie vioaie – Haţegana sau hărţag – tocăciţa (şefa
bucătăriei) aduce o găină friptă şi împodobită pe care o prezintă naşului
spre vânzare. Are loc un dialog versificat – strigături pe text improvizat
cu caracter satiric şi comic. Sinonime: a găinii.
IV. 8. Oraţiile de nuntă

Oraţiile de nunta sunt creaţii de amploare mare, răspândite pe
parcursul desfăşurării obiceiului în toate momentele-cheie, intensificând
caracterul dramatic şi spectacular al acestora, atmosfera solemnă sau
momentul de bună voie.
În limbajul popular tradiţional sunt numite conăcării, colăcerii,
termenul de oraţie fiind de origine cărturărească. Termenul de oraţie îl
întâlnim mai întâi in “Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său
Theodosie”, cu sens de discurs funebru. Dimitrie Cantemir în Descrierea
33
46
Moldovei primul text de oraţie de nuntă, fără să-i indice denumirea.

Termenul de oraţie a denumit în cultura veche discursurile în proză ce se
rosteau cu ocazia diferitelor sărbători (mai ales de Crăciun) şi cu ocazia
nunţilor boiereşti şi domneşti. Din relatările eruditului domn al Ţării
Moldovei reiese însă ca aceleaşi cuvinte se rosteau şi la nunţile ţărăneşti şi
la cele domneşti, iar momentul în care se rosteau era peţitul propriu-zis.
Oraţie34 - specie literară, epică a folclorului românesc ce este
scandată de persoane anumite, specializate în timpul ceremoniei nupţiale.
Cele mai valoroase ca funcţie marchează momentele mai importante ale
nunţii:
- sosirea alaiului mirelui la casa miresei – „colăcăria”;
- aducerea darurilor – „schimbul”;
- „iertăciunea”;
- la masa mare.
De mari dimensiuni, oraţiile sunt naraţiuni epice, încărcate de
simboluri, unele alegorice, presărate cu fragmente hazlii ori pline de
sobrietate. Un motiv stabil este cel al „vânătorii” amintic de Dimitrie
Cantemir.
IV. 9 - Strigăturile
Strigăturile însoţesc momentele coregrafice din desfăşurarea nunţii, ele
fiind o întregire necesară a jocului. Strigăturile trebuiesc debitate într-un
anumit fel şi în împrejurări care impun o anumită culoare tematică.
Recitarea poate fi de asemenea sacadată, fiecare silabă corespunzând unei
pulsaţii ritmice, de obicei unei optimi când măsura are ca unitate de timp
pătrimea, dar şi accelerată, silabele precipitându-se ca o avalanşă, fără vreo
corespondenţă cu ritmul muzical, aceasta cu precădere la sfârşitul
34
47
strigăturii. În concluzie, strigătura marchează trecerile de la fazele potolite

la cele culminante. Nu constituie o greşeală sesizabilă includerea
strigăturilor nupţiale la capitolul strigăturilor deoarece majoritatea au un
caracter satiric. Veselia, hazul se cer comunicate, ele nu se pot consuma
într-o ardere pur interioară. Strigătura e rostită pentru a fi percepută de o
asistentă, cel mai adesea pentru a provoca o destindere prin ilaritate
dezlănţuită.
Chiar cântecele nupţiale apar şi sub forma de strigătură la joc,
împrumutul fiind din repertoriul nupţial: “Fetico de om bogat,/ Nu pripi la
măritat/ Ca floarea la scuturat,/ Ca floarea mai înfloare-o dată/ Iar tu nu te
mai faci fată…”.
Coregrafie
În cadrul producţiilor coregrafice sunt incluse în repertoriul local
curent dansurile rituale şi dansuri obişnuite, cu caracter distractiv. În
categoria dansurilor rituale includem “Jocul druştelor” (în Maramureş),
executat în faţa casei, atunci când mirele vine să-şi ia mireasa; “Jocul
bradului” sau “Jocul steagului”, “De trei or de după masă” (ex.38),
“Busuiocul”, ”Polobocul”, “Jocul zestrei”, “Nunteasca”.
V. Repertoriul funebru
48
V. 1. Generalităţi
Întregul complex al obiceiurilor de înmormântare reprezintă
ceremonializarea unui eveniment biologic inevitabil, cu implicaţii sociale
profunde, care antrenează un întreg sistem de concepte, credinţe şi atitudini,
ca elemente de motivaţie sau structură. În colectivitatea tradiţională, toată
suita de practici şi cântece funebre are în primul rând, rostul de a restabili
echilibrul social zdruncinat prin dispariţia unui membru al grupului
respective.
Moartea este resimţită mai întâi în planul realităţii cotidiene, ca o
despărţire definitivă a defunctului de familie, de o colectivitate mai largă,
structurată pe criterii de rudenie, vecinătate şi generaţie. Sentimentul de
“pustiire”, de gol, pe care această despărţire îl determină, marchează o
dereglare puternică a echilibrului psihologic şi social, la nivelul familiei şi
al colectivităţii mai largi. Marea despărţire nu reprezintă însă, în concepţia
tradiţională, o încheiere definitivă a destinului individului, dincolo de care
nu mai există nimic şi nu se mai continuă nici o legătură cu lumea viilor, ci
o trecere ireversibilă, din lumea aceasta în lumea “de dincolo”, care poate fi
ea însăşi dereglată, cu urmări nocive pentru colectivitate. De aici rezultă
două atitudini fundamentale, cu implicaţii pe plan ceremonial:
a) grija pentru ca despărţirea, trecerea şi integrarea în lumea de dincolo
să fie perfecte şi definitive, pentru a se evita reîntoarceri, în afara firii, ale
defunctului în lumea viilor (strigoi, moroi);
b) sentimental că între defunct şi cei vii pot fi restabilite legături
“fireşti”, că existenţa defunctului în altă lume, opuse celei de aici, dar nu cu
totul străină de ea, nu este incompatibilă cu existenţa din lumea aceasta.
În exprimările folclorice, izvorâte din concepţia tradiţională a
poporului român, nu se manifestă o temă predominantă faţă de mort;
49
cântecele rituale, jocurile de priveghi arată, dimpotrivă, ca între lumea celor

vii ţi lumea celor morţi existau anumite legături.
In ceremonialul de înmormântare, accentul va fi pus pe secvenţele care
marchează marea despărţire şi pregătesc marea trecere, semnificaţia şi
rostul acestor secvenţe fiind prin definiţie polivalente: ele trebuie să asigure
perfecta despărţire şi trecere; în acelaşi timp însă, pentru refacerea
echilibrului moral şi social al familiei şi colectivităţii mai largi, ele sunt
destinate ameliorării durerii tragice determinate de conştiinţa
ireversibilului. De aceea moartea este concepută, imaginar, ca o lungă
călătorie, marcată şi pe plan ceremonial, într-o lume similară acesteia de
aici, deşi opusă ei. În structura ceremonialului de înmormântare, dar şi în
cadrul obiceiurilor care prelungesc acest ceremonial, apar rituri care
urmăresc restabilirea unor legături vitale, materiale, ale defunctului cu
universul lumii “luminate”.
Scenariul funebru este mult mai unitar decât cel nupţial şi mai cu
seamă mult mai vechi în structura lui rituală. Misterul morţii şi teama de
necunoscut au înlesnit transmiterea unor concepţii străvechi împreună cu
practicile corespunzătoare. După ce se anunţă moartea se trecea la
pregătirea defunctului pentru trecerea în noua stare precum şi pregătirea
camerei, întoarcerea oglinzilor, îndepărtarea unor anumite animale etc. Pe
parcursul perioadei de trei zile, cât durează ceremonialul înmormântării, au
loc manifestări folclorice cum ar fi bocetul, “Cântecul bradului”, “Zorile”,
“La suliţă” (ex. 39), “Cetină de bradu” (ex. 40), “Cântecul buhaşului” (ex.
41), “Ale drumului”, “Ale pământului” (ex. 42).
În ceea ce priveşte funcţia tematică şi modul de realizare, producţiile
muzicale se pot sistematiza astfel:
- cântece ceremoniale (“ale bradului”, “ale zorilor”, “de priveghi”, “de
petrecut”, “ale drumului”, “ale pământului” etc.), care se cânta în grup de
50
către femei (3,5,7 în Oltenia ; sau două grupuri antifonice de 2,4,6 în

Banat), în anumite momente ale ceremonialului funerar creştin;
- bocetele se cântau, de obicei, individual (vocea este însoţită uneori
heterofonic de fluier sau cimpoi), în timpul zilei; de obicei, nu sunt legate
de anumite momente ale ceremonialului; există însă şi bociri rituale,
publice;
- repertoriul instrumental – semnale, melodii de origine vocală,
melodii de dansuri rituale;
-versul – de origine semicărturărească (mult mai puţin reprezentat faţă
de celelalte genuri vocale; a apărut relativ recent în Transilvania şi parţial în
Banat).35
Constantin Brăiloiu a fost primul folclorist român care a atras atenţia
asupra distincţiei ce trebuie făcută între cântecele ceremoniale şi bocetele
propriu-zise. Dacă aceste din urmă sunt lamentaţii libere, “revărsări
melodice ale durerii”, cântecele ceremoniale, legate organic de anumite
momente din desfăşurarea ritualului, sunt cântate după anumite reguli, de
femei care nu pot fi rude de aproape ale mortului. Dacă în prezent cântecele
ceremoniale pot fi întâlnite pe o arie relativ restrânsă, se presupune că în
trecut ele erau răspândite pe întreg teritoriul românesc, ţinând seama de
unitatea structurală de ansamblul obiceiurilor funebre româneşti, de unele
imagini poetice preluate de bocete sau alte genuri în zonele unde cântecul
ceremonial nu mai este atestat, de unele asemănări, pe care le putem
identifica dacă facem comparaţia cu alte cântece rituale: de nuntă, ale
cununii etc.
Cântecele ceremoniale de înmormântare şi bocetele se înşiră pe
parcursul desfăşurării ceremonialului ca părţile constitutive ale unei suite
35
Oprea, Gheorghe; Agapie Larisa – Folclorul muzical românesc – Editura Didactică şi Pedagogică. Bucureşti
1983, pag. 241
51
simfonice, alcătuind, în ansamblu, un sistem unitar, în care fiecare element

îşi ocupă rolul bine determinat. Aceasta înseamnă că fiecare din aceste părţi
constituie, întrucâtva, o creaţie de sine stătătoare.
Întotdeauna, cântecele rituale sunt executate numai în grup, de obicei
în număr impar, numai de către femei bune cunoscătoare ale repertoriului,
oarecum semiprofesioniste, deşi sunt plătite sumar şi doar în natură
(alimente şi articole de îmbrăcăminte). Cele mai rezistente părţi ale suitei
funebre şi totodată cele mai semnificative opere folclorice sunt cele centrate
în jurul bradului (al pomului vieţii) şi al zorilor (surori ale soarelui). Dacă
ţinem cont de unitatea structurală a obiceiurilor româneşti de înmormântare,
putem spune că în marea lor majoritate, cântecele ceremoniale funebre au
fost răspândite pe întreg teritoriul folcloric românesc.
C. Brăiloiu a fost acela care a subliniat la noi faptul că bocirea
reprezintă, pe de o parte, un act ceremonial tradiţional, obligatoriu şi de
bună cuviinţă, iar pe de altă parte, o manifestare spontană şi intimă, un
mijloc de potolire a durerii morale.
V. 2. Bocetul36 - este o melopee ce reprezintă exprimarea directă,

veridică, spontană a durerii personale pentru cel plecat „din lumea cu dor,
in cea fară dor” sau cum spune C. Brăiloiu „revărsarea melodică a părerii
de rău”.
Bocetele apar într-o distribuţie mai liberă pe parcursul desfăşurării
ceremonialului, realizând în principal caracterul de manifestare spontană şi
intimă a obiceiului “bocitului”. Cântecul ceremonial are o formă mai
stabilă şi cu un conţinut generalizat, în timp ce forma bocetelor este
instabilă, iar conţinutul lor mai adaptat la împrejurimile concrete ale
defunctului, cu un pronunţat caracter improvizatoric.
36
52
In cadrul ceremonialului funebru, bocetul nu are un loc fix deşi este

tradiţional. Se boceşte înainte şi după înmormântare la zile şi date stabilite,
uneori numai de femeile din familie, alteori şi străine, individual sau în
grup. În unele zone, bocetul este însoţit heterofonic, de instrumente
aerofone – obicei practicat de vechime de geto – daci şi romani. Nu există
bocitoare profesioniste cum se afirmă uneori, ci femei talentate care sunt
chemate sau vin din iniţiativă proprie, să „se jelească (să „se cânte”).
Unele texte precreştine păstrează elemente ale străvechii credinţe
despre moartea ca o „trecere în altă lume”, despre legătura dintre vii şi
morţi alături de aspecte ale vieţii de familie şi aspecte sociale, momente din
viaţa defunctului.
Tematica diferă după vârstă, grad de rudenie – bocet pentru frate,
mamă, tată, copil, tânăr etc. Bocetul utilizează imagini, teme, procedee de
creaţie consacrate de tradiţie, specifice genului şi altele comune mai multor
genuri folclorice: cântecul de nuntă, colinde. Astfel, metafore precum
„dalbul de pribeag”, „lumina aprinsă „ a morţii, „cale lungă”
neîntorcătoare, „ridică gene la sprâncene” sunt prezente în mai toate
zonele sau vetrele folclorice. Imagini ale tragediei orfanilor şi văduvelor,
ale durerii care ia proporţii cosmice derivă din „plângeţi şi voi, codrilor”/
mândrelor pădurilor”; renaşterea trupului în plante şi flori din exemplul
„casa din fundul pământului, izvorul format din lacrimile mamei”. Apar
intonaţii interogative, exclamaţii, epitete, personificări. Imprecaţii adresate
morţii, invocări pentru defunct pentru a se scula, a merge la lucru – „că nu-
i vreme de dormit, şi-i vreme de seceriş”.
Românii au avut şi bocete nelegate de ritualul funebru: pentru cei
plecaţi la armată, la război, „la stăpân”, la arderea unei case etc. În ce
priveşte trăsăturile stilistice structurale se deosebesc trei categorii: bocete
improvizate – pe texte fără vers – neversificate - asociate cu o melodie
53
liberă, apropiată de doină şi cu ritm liber; bocete pe text versificat – numai

în momentul interpretării, pe versuri octosilabice izometrice, asociate cu
melodii de formă fixă, şi bocete cu text versificat, izometrice, pe melodii cu
formă fixă, strofică, care poate fi dizolvată prin libertatea de repetare şi
alternare a rândurilor melodice.
Bocetul se deosebeşte fundamental de cântecul ritual funebru, pe când
cântecul ritual este subsumat riturilor de trecere, cu intenţia de a le perfecta
eficienţa şi de a asigura tranziţia în condiţii optime, bocetul urmăreşte
îmbunarea mortului, iar în subsidiar asigurarea echilibrului psihic al celor
îndoliaţi prin descărcarea durerii experimentate cu atâta vehementă.
Executarea lui ţine mai degrabă de eveniment decât de ceremonial şi
nu este motivată prin cerinţe de ordin ritual sau magic. Bocirea reprezintă
un act obligatoriu astfel că, în satele cu formă de viaţă tradiţională nu se
concepe o înmormântare fără bocet. Nu bocesc decât femeile şi, în general,
nu se boceşte decât de la răsăritul până la apusul soarelui. Folclorul nostru
nu cunoaşte bocitoare profesioniste, dar, ca şi pentru celelalte obiceiuri,
există în anumite regiuni femei mai pricepute care sunt chemate sau vin din
proprie iniţiativă şi îndeplinesc această datină. Dacă durerea este potolită în
cântecul ritual funebru sau chiar obiectivată până la resemnarea senină,
bocetul este, dimpotrivă, dezlănţuire individuală de durere ajunsă la
paroxism. Bocetul cimentează durerea dintre vii şi lumea celor dispăruţi. El
se realizează individual deoarece numai astfel poate da curs torentului de
idei şi sentimente bocitoarea. El este mai individualizant decât cântecul
liric, întrucât acesta pune la îndemână interpreţilor formulări asupra unor
stări care se potrivesc la mai mulţi inşi, cel puţin unei anumite categorii, pe
când bocetul trebuie să exprime durerea bocitoarei şi mai presus de toate
afecţiunea determinate de relaţiile speciale cu mortul, cu cât mai intime, cu
atât mai profundă. De aceea, bocetul duce în chip obligatoriu la
54
evidenţierea raporturilor bocitoare - mort; numai de pe această bază

afectivă se poate naşte revărsarea poetică şi melodică a părerilor de rău.
Bocetul s-a conturat în concepţia populară drept specia lirică cea mai
elegiacă, un fel de superlativ al cântecului de tristeţe, specia care implicit
exprimă durerea de grad maxim.
În Transilvania, de exemplu, bocetul se numeşte “cântare de mort” sau
“cântare la mort”; femeile nu “se bocesc”, ci “se cântă”, iar în Moldova
“se jelesc”. S-au semnalat şi excepţii la modalitatea strict individualizantă a
bocirii, în sensul ca un unele părţi în Transilvania sudică se cântau bocete şi
în grup, dar sub iniţiativa unei conducătoare care, la nevoie, dicta versul
care trebuia să fie cântat. Deoarece trebuia să exprime gama sentimentelor
legate de un anumit deces,, bocetul este specia cea mai tributară
improvizaţiei. Totuşi, există şi aici un repertoriu tradiţional de motive
poetice. Cu vremea, ideile poetice fundamentale s-au fixat în memoria
populară, încât bocitoarele ştiu încă de mici ce trebuie “să zică” în diferite
cazuri, după natura momentului bocirii. Aceste idei poetice de nuanţă
funebră s-au cristalizat chiar în versuri aproape închegate, circulând sub
aspectul unor strofe la îndemâna bocitoarei care le înserează la locul
potrivit. Datorită acestor improvizaţii, bocetul aluneca în sfera epică a
povestirii versificate, uneori de lungimi apreciabile. Cu toate acestea,
bocetele nu ies din tonalitatea lirică fiind o alcătuire poetică rezultată prin
îmbinarea unor motive tradiţionale cu unele noi, particulare. Compoziţia
este cel mai adesea momentană şi de aceea are o formă neregulată, datorită
inspiraţiei. Îmbinarea motivelor tradiţionale ce cele noi depinde de talentul
bocitoarei şi variază de la o zonă la alta. Se disting în zonele folclorice în
care întâlnim aria bocetului românesc două categorii: bocet de formă liberă
şi bocet în versuri izometrice.
55
Structura muzicală este de asemenea subordonată modalităţii celei mai

exprese de formulare a durerii. Fraza este simplă, alcătuind din unul sau
două rânduri melodice, cu intonaţia lugubră concentrată la sfârşitul ei, ce
sunete muzicale debitate într-un ritm similar cu cel al vorbirii, cât mai
propice povestirii literare şi muzicale. Jelirea morţilor prin muzică are loc la
toate popoarele, existenţa acestei practici fiind atestată şi la strămoşii noştri.
Bocetul are o formă mai puţin cizelată decât lirica propriu-zisă, de
unde şi numărul mic de bocete în colecţii de folclor. Ca formă, teritoriul
ţării noastre se împarte în două modalităţi literare şi muzicale de creaţie. În
Banat, Transilvania şi Moldova nordică (insular şi Dobrogea, după
provenienţa populaţiei), se întâlneşte bocetul cristalizat în versuri
izometrice de 8 (7) silabe. Impuse de schema melodică închegată,
arhitectonică (ex. 55). Improvizaţiile bocitoarelor se cer structurate pe atare
schema metrică, cu uşoare libertăţi de manevrare: anacruzele pot fi incluse
în această schemă dacă e nevoie, sau, dimpotrivă, excluse, ca în cântecul
propriu-zis, după cum bocitoarele au libertatea de a eluda vocala finală a
câte unui cuvânt (de ex. La tin, Marie, se uit – heptasilabic, în concordanţă
cu rândul melodic, în loc de: La tine, Marie, se uiăa, care ar fi avut 9
silabe).
Prin Banat, excepţional şi prin Bihor, circulă şi bocete hexasilabice.
Improvizaţiile au adesea formulări forţate, repetiţii greoaie. Ideea de a
folosi dialogul bazat pe mai multe replici duce la rezultate pline de
expresivitate. Cea mai profundă idee poetică a repertoriului nostru de
bocete este cea care se referă la prefacerea morţilor în vegetaţie, prin
utilizarea contrastului putrezire - floare, când elementul cel mai hidos se
preface în opusul cel mai ales. Acest motiv are răspândire largă în
Moldova nordică (ex. 57).
56
Prin Banat, ideea e întruchipată în versuri hexasilabice, dar având

unele imagini vădit înrudite cu cele prezentate (ex. 57).
Contrastul este un procedeu de mari resurse poetice în bocetele
noastre, deoarece face uz de cele două extreme ale lui, viaţă-moarte,
implicând fiorul existenţei umane în cadrul reprezentărilor populare despre
soarta cosmică. El este surprins pe mai multe planuri: între bocitoare şi
mort: “…Draga mamei, Mărioara,/ Tu-n mormânt şi eu afară!”. Mai
puternic este contrastul dintre moarte şi primăvară: “Nici o moarte nu-i
amară/ Ca moartea de primăvară,/ Pe-nfrunzitul codrului,/ Pe cântatul
cucului,/ Pe ieşitul plugului…” sau în varianta “…Primăvara c-a venit,/
Păsările c-au sosit/ Dar tu stai înţepenit/ Şi te duci la putrezit…”.
Neasemuita fineţe se remarcă şi prin metafora viaţă-lumânare aprinsă:
“…Draga mea, lumi-aprinsă,/ Baţi vântu şi mi-o stinsă…/ Bătu vântu şi cu
soare/ Şi te stinse ca pe-o floare”. Repetiţia paralelistică a fost adoptată de
bocitoare pentru a mari expresivitatea versurilor (fără atinge frecvenţa
repetiţiilor din cântecele lirice de unde se pare că provine modelul), când
acestea erau puţine la număr: “…Că de azi încole/ Amândoi ne-o vide/
Trupul meu ist plin de dor/ Ca şi Nistrul de nămol,/ Trupul meu ist plin de
jele/ Ca Nistrul de pietricele,/ Trupul meu ist plin de-amar/ Ca Nistrul din
mal în mal…”.
Deseori, despărţirea recheamă automat clişeul stereotip din cântecele
de înstrăinare, cătănie şi din repertoriul nupţial: “…Azi îi zi despărţitoare/
De la fraţi, de la surori,/ De la grădina cu flori,/ De la flori şi busuioc,/ De
la cântece de joc/ De la fete şi feciori/ De la gineri şi nurori,/ De la nepoţi,
nepoţele/ Cari mi te plâng de jele…”. Dorul intens după cel decedat a găsit
o exteriorizare mai uşoară de mântuit, diminutivele dezmierdătoare.
Frecvenţa cea mai ridicată este în nordul ţării, Maramureş şi Bucovina.
Diminutivele indică o intensitate a durerii, cu atât mai elocvente cu cât
57
morţii plânşi sunt oameni maturi sau bătrâni: “…Da scoală-te, hăi
mămucă,/ Nu te duce de - acaţucă, / Că-s puii mititeluţ / şi n-au mamă mai
multuţ”.
Bocetele din zona sudică, Oltenia, Muntenia, Dobrogea ăi Moldova
sudică au formă liberă, cu versuri heterometrice, adică un fel de proză
cântată, turnată în tiparul melodiei, care melodie are formă liberă,
nearhitectonică, propice enumerării recitative. Prin Oltenia bocitoarele
reuşesc să ajusteze relatarea în versuri rimate, dar acestea rămân totuşi
rarităţi. Aceasta formă liberă este mult mai adecvată exprimării stărilor
sufleteşti provocate de decesul din familie, în consecinţă, bocirea este mai
tumultoasă, iar bocetele mai lungi decât în zona nordică.
Datorită formei lor nonpoetice, colecţiile de folclor le-au ocolit. Din
cele adunate de C.Brăiloiu şi elevii, redăm fragmentul publicat, se pare
singurul până acum, al unui bocet la copil pe Valea Teleajenului, în care se
remarca impetuozitatea exprimării, agresivitatea verbală caracteristică
locvacităţii meridionale: “Aoleo!/ Puişorul mamii,! Aoleo!/ Mititica-al
mamii,/ Scoală-te flăcăul mamii,/ Scoală-te, păsărica mamii a zburătoare/
Dă la mămica ei din braţe./ Aoleo! Flăcăiaşul mamii el bărbatul, Flăcăul
mamii ăl vrednic,/ Flăcăul mamii ăl cuminte/ Şi ăl deşteptu,/ Şi ăl
învăţatu!”.
Diferenţele sensibile în formele de realizare nu împiedică existenţa
unor idei poetice comune: pretutindeni în bocete este amintita nouă casă a
mortului, sicriul, care este “Fără uşi, fără fereşti”, strigarea mortului să se
scoale, mortul nemilos faţă de rudele pe care le-a părăsit, chemarea
mortului acasă la ai săi, trimiterea de veşti prin mort celor decedaţi,
îngroparea asemuită cu o nuntă, etc.
Revolta în faţa morţii, năzuinţa de a învinge moartea prin integrarea în
natură, dorul tragic pe care inevitabila despărţire îl generează, sunt atitudini
58
lirice fundamentale care apropie bocetele astfel cristalizate de marile

simboluri ale limbajului poetic popular.
Melodiile bocetelor au caracter recitativ, factură arhaică, ritm liber sau
giusto – silabic pe dimensiunea unui mod cu ambitus de cvartă, cvintă sau
sextă. Au forme simple de 2 – 4 rânduri înrudite, Aac, AB, ABBc, ABAB.
Mai toate melodiile au profil descendent, intervale mici, sunete
netemperate, de o puternică expresivitate şi caracter dramatic. Bocetul
răspunde unor legi estetice tradiţionale ce se referă la tempo, intensitate, un
registru sonor.
Se mai cunosc alte denumiri ale bocetului: cîntare morţască, cântec de
jale, jeleţ, vaiet, de jale.
C. Brăiloiu reconstituie suita cântecelor ceremoniale de înmormântare
grupând-o în două serii paralele:
• prima serie are un caracter general, fiind alcătuită în principal, din
cântecul zorilor, interpretat la casa mortului în zorii celor două zile
dintre moarte şi înmormântare, cântecul de rămas bun, cântecul
mare, în care defunctului i se dau sfaturi pentru marea lui călătorie,
cântecul de petrecut, interpretat în timpul cortegiului de
înmormântare, şi un cântec în care defunctului i se dau sfaturi
asupra felului în care trebuie “zidită” locuinţa de veci;
• a doua serie, legată după unele ipoteze, de reprezentarea morţii ca
nuntă, cu implicaţii ceremoniale specifice, este alcătuită din cântece
“ale bradului”, interpretate la întâmpinarea în sat a grupului de
flăcăi care coboară de la pădure bradul tăiat pentru a fi pus la capul
celui mort, la însoţirea bradului până la casa mortului, în timpul
cortegiului şi la cimitir, când bradul este aşezat pe mormânt.
Poezia ceremonială de înmormântare este dominată de două concepte
mitice fundamentale, care, în planul imaginaţiei artistice, generează două
59
alegorii puternice, cu proiecţii pregnante nu numai în poezia funerară, ci şi

în alte compartimente ale poeziei şi prozei populare: reprezentarea morţii ca
o lungă călătorie (mitul marii treceri este de fapt al marii călătorii);
reprezentarea nupţială a morţii (alegoria moarte-nuntă). Primul concept
domină suita ceremonială cu funcţie generală, fiind mai puternic marcată în
cântecul zorilor şi cântecul mare, iar al doilea motivează suita de cântece
ale bradului.
V. 3. Cântecul bradului
Cântecul bradului37. În folclorul românesc, reprezintă cântec
ceremonial funebru executat în grup de femei „numite”, care nu sunt rude
ale mortului, în momente fixe şi după legi tradiţionale. Ca şi celelalte
cântece ceremoniale precum Zorile, Cocoşdaiul, Cîntecul mare, De
petrecut, cântecul La priveghi Cântecul bradului este „poate cele mai vechi
din literatura populară” după cum spune C. Brăiloiu. Se bazează pe
elemente de expresie poetice şi muzicale reduse dar de o „neasemuită
frumuseţe” – după acelaşi autor. Are astăzi o arie de circulaţie redusă la
vestul ţării şi face parte din cel mai vechi strat cultural.
Textele epice cu o mare frumuseţe:
- plecarea tinerilor pentru a tăia bradul în revărsat de zori – pe la
cântători;
- întoarcerea în sat cu roua pe faţă – cu ceaţa pe braţă; metafora
dalbul pribeag etc;
- descrierea naturii, de unde s-a tăiat bradul, momentele
ceremoniale, dialogul care potenţează tensiunea dramatică,
monologul impresionant prin sensibilitate de un puternic
tragism.
37
60
Melodiile totdeauna strofice, sunt unitare în elementele lor esenţiale,

silabice, adesea melismatice – melismele având un loc fix în discursul
muzical. Melodiile sunt prepentonice sau pentatonice, reduse ca formă la
trei, patru rânduri înrudite de ritm liber, parlando – rubato, cu un pronunţat
caracter sobru, dramatic.
Obiceiul de a pune un arbore la capul mortului – la români,
simbolistica bradului este similară cu cea a tinereţii – este cunoscut la mai
multe popoare, însă cântecul se păstrează numai la români. Având intnaţii
străvechi, de o intensitate a expresiei create, de măreţie.
Sinonimele obiceiului: buhaş, steag, suliţă.
Dintre creaţiile care alcătuiesc suita ceremonială a cântecelor de
înmormântare, cântecul bradului (ex, 43) este cea mai bine conservată, în
unele locuri fiind singurul care a rezistat procesului destructiv. Tematica sa
ne apare unitară pe întreg cuprinsul zonei de circulaţie, iar variantele
cunoscute pot fi grupate, ca şi în cazul cântecului zorilor, în două tipuri mai
distincte, unul circulând în jumătatea de sud a Transilvaniei, iar celălalt în
nordul Olteniei. Simbolul în jurul căruia se concentrează atât poezia
cântecului, cât şi ritualul care o încadrează, bradul, este interpretat în
Transilvania ca mireasă a celui mort nelumit (ex. 44); deci conceptual
mitologic, care determină semnificaţia şi structura întregului fenomen este
imaginarea morţii ca o nuntă. În Oltenia, această interpretare nu mai apare.
Variantele olteneşti par să prezinte forme mai ambigue, în cadrul cărora
elementele s-au restructurat într-o organizare mai complexă, punând în
valoare semnificaţii mai profunde. În textul reconstituit şi publicat de C.
Brăiloiu (ex. 43), aceste caracteristici apar cu o pregnanţă deosebită.
Organizarea enunţului pe baza succesiunii întrebare-răspuns pune în
evidenţă o primă diviziune în ordinea sintagmatică a poemului. Întrebarea
este formulată scurt şi o singură dată, la începutul poemului. Situaţia este
61
caracteristică pentru un număr mare de variante, dar nu este singura

posibilă. În poezia rituală, unde procedeul se pare ca îşi are geneza,
succesiunea întrebare-răspuns pune în evidenţă structura dramatică a
poemului, care apare ca un dialog între grupul de interpreţi şi brad. Ca
urmare, grupul de interpreţi se dedublează, jucând şi rolul său, dar şi rolul
bradului, iar bradul este personificat, iniţiind astfel rolul său simbolic.
În afara de enunţarea simbolului, întrebarea include trei elemente: 1) o
trecere (coborâre) anormală, evidenţiată printr-o 2) opoziţie topografică (loc
pietros-loc mlăştinos) şi 3) un agent care a determinat (a poruncit) trecerea.
Raportată la simbol, opoziţia topografică devine expresia unei opoziţii mai
profunde, între normal (locul pietros, loc de baştină al bradului) şi anormal
(locul mlăştinos, nefiresc şi neprielnic bradului).
Răspunsul constituie, dată fiind lungimea lui în raport cu scurtimea
întrebării, corpul propriu-zis al poemului. Divizării întrebare-răspuns i se
opune o nouă segmentare, subliniată în text prin refren, care, apărând de trei
ori în cuprinsul poemului, evidenţiază existenţa a patru părţi constitutive,
prima incluzând şi întrebarea. Refrenul nu apare în nici o altă variantă a
cântecului, fiind destul de rar întâlnit în poezia populară. Dintre cele patru
segmente pe care ni le sugerează refrenul, primul poate fi considerat ca o
prezentare a protagoniştilor şi a funcţiei lor: bradul – ca obiect al
ceremonialului, defunctul – pentru care se realizează ritul, şi voinicii – care
îl efectuează: al doilea conţine o descriere a ritualului însuşi, începând cu
căutarea bradului şi continuând cu tăierea şi transportarea lui: al treilea
specifică destinaţia tragică a bradului în opoziţie cu o destinare pozitivă, ca
obiect util, pe care voinicii i-o promiseseră când l-au tăiat, iar al patrulea
reia cu alţi termini aceeaşi opoziţie.
Bradul fiind el însuşi, ca simbol, un protagonist al poemului,
includerea întrebării, prima secvenţă ne apare organică şi caracteristică
62
structurii poemului. Segmentarea impusă de refren apare mai mult ca o

proporţionare cantitativă în desfăşurarea poemului. Trebuie remarcată o
structură ternară, incluzând o secvenţă a protagoniştilor, o alta a
desfăşurării ritului şi o a treia a potenţării semnificaţiei prin marcarea
opoziţiei între destinarea normală a aceea anormală a simbolului a
simbolului. Majoritatea variantelor evidenţiază aceeaşi structura internă.
Secvenţa complexă iniţială implică ea însăşi, din punct de vedere
sintagmic, o structură ternară, cele trei subunităţi constitutive ale ei,
marcate prin frazare, evidenţiind pe cei trei protagonişti şi funcţia cu care ei
apar în poem: 1) întrebarea – bradul şi coborârea lui anormală, 2) prima
fază a răspunsului – pribeagul care determină “coborârea”, 3) a doua fază –
voinicii care execută “porunca”.
Prin opoziţia pe care o pune în relief, primul segment specifică
începutul momentului ritual. Pribeagul (protagonistul pus în scena prin cel
de-al doilea segment) porunceşte, determină deci tăierea şi coborârea
bradului: “…Mi’ mi-a poruncit/ Cine-a pribegit,/ Că i-am trebuit,/ Vara de
umbrit,/ Iarna de scutit.”
Voinicii trimişi să îndeplinească porunca (de obicei 7 sau 9) sunt
prezentaţi într-o atitudine ceremonială de jale: “… Cu părul lăsat/ Cu capul
legat!” porniţi la drum într-un peisaj matinal contaminat de aceeaşi jale:”…
Cu roua pe faţă/ Cu ceata pe braţe” şi dotaţi cu unelte care anunţă
distrugerea şi cu alimente care subliniază ritul (colaci de grâu), sugerând în
acelaşi timp durata lungă a călătoriei (Merinde pe o lună).
Şirul actelor rituale descrise poate fi grupate în jurul a trei momente
esenţiale: a) căutarea şi găsirea bradului, b) tăierea bradului şi c)
transportarea lui. Se observă şi la acest nivel aceeaşi structură ternară.
a) Căutarea este de lungă durată. Până să găsească bradul, voinicii
cutreieră” Văile cu fagii/ Şi munţii cu brazii”. Imaginea, al cărei rol este de
63
a sublinia hiperbolic o condiţie a ritualului (nu orice brad poate fi ales), ne

invită la un paralelism cu un moment asemănător din oraţia de nuntă, unde
o imagine de acelaşi tip îndeplineşte exact aceeaşi funcţie (mireasa pe care
o alege împăratul nu poate fi orice fată, ci numai una, îndelung căutată şi
aleasă dintre toate). Împăratului din oraţie îi corespunde aici pribeagul,
vânătorii de acolo îi corespunde căutarea bradului, descoperirii urmei de
fiară şi dezlegării – recunoaşterea bradului după semn; aducerii miresei de
la casa ei la casa împăratului – transportarea bradului din vârf de munte
(casa lui) la mormântul (casa) defunctului, iar efectul pozitiv, de rodire, din
oraţie, îi corespunde în cântecul funerar un efect negativ, de putrezire.
Cântecul, poezia şi întreg ceremonialul între deci într-o structură mai largă,
dominată de structură şi semnificaţia esenţială a conceptului mitic care
apropie cele două fenomene: moartea şi unirea prin căsătorie.
Există variante în care coborârea tragică a bradului de la munte e
motivată epic prin confecţionarea sicriului. O asemenea motivare
desfiinţează întreg sistemul de opoziţii pe care variantele clasice le
evidenţiază şi marchează dispariţia motivului însuşi, distrugerea simbolului.
În urma îndelungatei căutări, bradul este găsit într-un loc virgin
(“ierburi întregi: izvoare reci”), care exprimă ideea de vitalitate. Semnul
după care este recunoscut “bradul cel pocit”, deci nu orice brad, ci unul
anume, pocit, devenit anormal, este “…craca uscată/ De moarte lăsată”.
Opoziţia dintre mediul vital în care este găsit şi lipsa de vitalitate a bradului
reia cu o violenţă mai mare şirul de opoziţii anterioare, apropiindu-l brutal
de dezlegarea sa finală: opoziţia viaţă-moarte. Aceasta bruscă apropiere
este determinată atât de contrastul pe care îl implică opţiunea de vegetaţie,
cât şi de succesiunea dintre versurile: “Pe craca uscată/ De moarte lăsată”,
în care “uscată” devine sinonim cu “moarte”.
64
b) Doborârea bradului, precedată de un întreg ceremonial pios,

creează şi dă senzaţia unei opoziţii, neexprimate direct, faţă de tăierea
normală. Legătura anterioară dintre voinic şi brad implică o asemenea taiere
normală (lemnul care a trebuit “iarna la scutit”) iată determinarea unui
sentiment tragic. Vom regăsi o situaţie asemănătoare în secvenţă finală,
unde folosirea bradului ca obiect util apare ca o perspectivă salvatoare şi
constituie polul pozitiv al opoziţiei. Doborârea trebuie interpretată ca o
metaforă care, implicând sentimental tragic, reeditează opoziţia viaţă-
moarte, marcând în acelaşi timp un paralelism, întărit stilistic (m-au
doborât/ m-au pus la pământ), între distrugerea bradului şi distrugerea
(moartea) omului. Doborârea apare în poem ca o marcă a destinului
bradului, deci contextul stilistic relevă în destin forţa unificatoare,
mediatorul care neutralizează opoziţia brad-defunct, mireasă-mire.
În cântecul bradului, destinul e doborârea (moartea), deci violarea
voinţei bradului (omului); în oraţie, el este mutarea florii în grădina
împăratului (căsătoria), deci împlinirea voinţei umane. În primul caz,
rezultatul este descompunerea, putrezirea; în al doilea caz, rodirea,
continuarea productivă a vieţii.
c) Ultimul segment al părţii mediene reeditează într-o nouă formă atât
opoziţia dintre anormal şi normal (bradul nu e luat ca alte lemne, ci e dus
“Tot în vale/ Cu cetina-n vale”), cât şi contextul stilistic care tinde să
neutralizeze opoziţia brad-mort, accentuând tendinţa de deplasare a
semnificaţiei simbolului. Felul în care bradul este desprins şi izolat de
mediul său: “…Şi ei că m-au luat/ Tot din munţi în munţi/ Prin brădui
mărunţi/ Tot din văi în văi/ Prin brazi mărunţei”, ne sugerează puternic
atmosfera alaiului mortuar, izolarea treptată a “pribeagului” de locurile
cunoscute, de mediul şi de semenii săi. Bradul nu devine un obiect al jalei,
65
ci continuă să fie un semn al ei: “Cu cetina-n vale/ Să le fiu de jale,/ Cu

poale lăsate/ A jale de moarte.”
Versurile din refren exprimă exteriorizarea regretului tragic în faţa
neînplinirii şi răzvrătirea deznădăjduită nu numai împotriva destinului, ci şi
împotriva ritului care reproduce acest destin.
Aceasta răzvrătire este atât de puternică, încât bradul trebuie să fie
minţit asupra scopului tăierii şi, pentru ca sş nu-şi trădeze intenţia, voinicii
mimează veselia, fluiera şi cânta atunci când îndeplinesc ritualul tăierii.
Înşelarea bradului devine un element marcant al poemului şi domină
desfăşurarea secvenţei finale. Aceasta secvenţă reprezintă o reluare
extensivă şi repetată a opoziţiei viaţă-moarte, înţeleasă ca o opoziţie între
un destin normal şi distrugerea lui printr-o predestinare nefirească. Prin
elementele de rit şi realitate pe care le include, opoziţia acumulează o
tensiune culminantă.
Dacă în primele două secvenţe complexe predomină prezentarea şi
descrierea protagoniştilor, a obiectelor şi a actelor rituale, ultima secvenţă
este dominată de mijloacele poetice care exteriorizează jalea, sentimental
tragic al neîmplinirii şi al ducerii în neant prin dezintegrare. În ultima ei
formulare, opoziţia se impune între destinarea bradului ca obiect util (…
Zâna la fântână/ Tălpoaie la casă) şi destinarea lui tragică (“…Dar că ei
m-au pus,/ La mijloc de câmp/ La cap de voinic). Sentimentul tragic este
puternic intensificat prin evocarea în termini consacraţi a atmosferei de
cimitir (Câinii urlând a mutiu/ cocoşii cântând,/ muieri mimând) şi prin
descrierea obişnuită a procesului dezintegrare sub acţiunea destructivă a
ploii, a vântului, a zăpezii. Desfăşurarea ceremonialului funerar ca nunta
simbolică are efectul de neutralizare a opoziţiei brad-mort. Sensibilitatea
omului este mai complexă. Rolul fundamental al poemului nu mai este
acela conservat de variantele transilvănene, ameliorarea durerii morale prin
66
imaginarea unui rit nupţial ce neutralizează opoziţia dintre viaţă şi moarte,

ce exteriorizarea durerii, comunicarea sentimentului tragic în toată
intensitatea lui.
Din punct de vedere muzical, Cântecul bradului se prezintă mult
diferenţiată pe zone, în comparaţie cu tematica poetică. Structurile modale
prezintă un număr relativ restrâns de sunete tetracordii, dar şi moduri cu
mai multe sunete în care, uneori, se poate observa derivarea lor din structuri
cu număr mai redus de sunete, prin extensia scării (Alba) sau apariţia
pienilor.
În aceste cântece se remarcă independenţa funcţională a treptelor de
baza, ce se impun atât prin frecvenţă cât şi prin durată mai mare şi prezenţa
lor ca sunete de încheiere a rândurilor sau a strofelor melodice; în modurile
cu un număr restrâns de sunete, această caracteristică apare pregnant,
evidenţiindu-se cu claritate bipolaritatea în relaţie de terţa mică sau secunda
mare. Diatonismul structurilor sonore este întrerupt uneori de instabilitatea
unor sunete (ex. 45). În cântecul “Sus, bradule, sus”(ex. 46), sunetul instabil
constituie fie un pien sau un indiciu pentru substrat tetratonic.
Formele arhitectonice sunt fixe în toate cântecele ceremoniale, ele
având 2,3,4 rânduri melodice. La baza analizării formei stau celulele
ritmico-melodice identice sau diferite. “Categoria cea mai puternic
înrădăcinată în tradiţia milenară şi în negura trecutului o constituie
cântecele rituale după mort (dă petrecut!) de însoţire a mortului spre
lăcaşul de veci. Firie, trandafirie…este începutul tipic al bocirilor care se
aud în dimineaţa îngropării mortului, după un ceremonial străvechi,
riguros executat de către două grupuri de câte 2-6 babe, care cânta
alternativ în jurul mortului, legând sfârşitul unui vers cu silaba o, ca o
pedală, de începutul versului următor”38. Din această suprapunere rezultă
38
Ursu, Nicolae - Cântece şi jocuri din Valea Almăjului – Editura Muzicală, Bucureşti 1958, pag. 197
67
un început de polifonie, o treaptă de trecere între heterofonie şi polifonia

propriu-zisă.
V. 4. Cântecul zorilor
Zorile39 – cântec ceremonial funebru funebru din categoria numită de
popor „ale mortului”. Se cântă în grup de femei numite care nu fac parte
din familia defunctului, pe alocuri în 2 grupe, antifonic. Înainte de răsăritul
soarelei, femeile se aşează în colţul casei defunctului cu faţa spre răsărit şi
intonează zorile cu glas puternic „strigă zorile”. În unele sate, femeile
strigă zorile stând pe un loc înalt după ce l-ai intonat în casă. Apoi îl mai
cântă după înmormântare.
Textul poetic este o invocare către zori, de a nu se ivi până nu se
pregătesc cele necesare pentru înmormântare. Urmează apoi descrierea
drumului în lumea dezumanizată unde nu-i milă, nici dor, descrierea
momentelor ceremoniale, anunţarea morţii, prin „Nouă răvăşele / Arse-n
cornurele” pecetluite, descrierea durerii celor rămaşi şi invocarea mortului
de a nu mai pleca. Textul se desfăşoară în formă dialogată: pe două planuri
fiind aici un motiv care revine la fiecare secvenţă („zorilor, surorilor”,
zorile fiind socotite de data aceasta în concepţia populară zâne, fiinţe
binefăcătoare).
Melodiile sunt variate în cele trei zone în care se mai păstrează –
Oltenia, Transilvania, Banat – şi au o factură arhaică; pre sau pentatonică,
silabism, ritm regulat, mişcare lentă, sistem parlando - rubato, sunete
mult lungite, susţinute în forte, ceea ce accentuează atmosfera de dramă. În
unele zone, prin prelungirea notei finale de către fiecare grup în timp ce
cântă următorul, se naşte o polifonie primară pe baza principiului
bourdonului.
39
68
Cântecul zorilor (ex. 47) se relevă întâiul cronologic şi funcţional,

menit sa completeze serialul riturilor de separare a defunctului de către
comunitate. Se cântă de grupul de femei în zorii zilei, în cele trei zile până
la înmormântare, sau numai în ultima zi, iar pe alocuri prin Banat în prima
zi după înhumare. Prin Banat, femeile se despart în două grupuri care cântă
alternativ, unul întreabă zorile, celălalt redă răspunsul acestora, orânduindu-
se la cele două colţuri ale casei. Prin Oltenia se cântă sub ferestrele casei cu
faţa spre răsărit, cântăreţele stabilind astfel un dialog între ele şi cosmos.
Zorile personificate sunt simţite ca nişte zeităţi apropiate, familiare,
solicitându-le oprirea timpului până ce se va găti tot ce e necesar pentru
călătoria mortului. Variantele olteneşti, sporadic unele din Ţara Haţegului,
arată că mortul are nevoie de provizii fabuloase în mâncări şi băuturi până
ce va ajunge la locaşul semenilor lui (porci graşi, cuptoare de pâine, buţi cu
vin şi cu rachiu). În chip similar, pe mormintele egiptenilor antici sunt
înfăţişate ofrande prezentate lui Osiris, călăuza morţilor, după cum datina
de a lăsa merinde pentru răposaţi este atestată şi la greci şi români. Zorile
sunt invocate odată cu enumerarea fiecărei categorii de preparative funebre
(ex. 47).
Variantele bănăţene n-au mai păstrat amintirea merindei funebre,
insistând adesea numai asupra despărţirii de rude sau vecini. În variantele
transilvănene, zorile sunt rugate să apară mai repede pentru a-l întoarce pe
defunct de pe drumul pe care a pornit, înapoi la “lumea luminată”.
În cântecul zorilor, variantele ardeleneşti, zorile îşi pot “grăbi”
apariţia, dar nu se pot întoarce din drumul lor şi nu-l pot întoarce nici pe
defunct la lumea luminată, pentru că ursita e mai puternică decât ele.
Fundalul mitic pe care se grefează dialogul între bocitoare şi zori îl
constituie conceperea morţii ca o călătorie “din lumea luminată” într-o
lume opusă acesteia. Mitul marii călătorii sau a marii treceri domină
69
întreaga desfăşurare a ceremonialului de înmormântare şi implicit, întreaga

suită de cântece ceremoniale care îl însoţeşte. Cântecul vrea să impună, prin
vocaţia magică, întreruperea marii călătorii şi reîntoarcerea defunctului în
lumea celor vii, dar marea călătorie nu poate fi întreruptă. Obiectul
descrierii îl constituie pregătirile ceremoniale pentru înmormântare, deci o
descriere de ceremonial care fixează locul cântecului în structura de
ansamblu a ceremonialului. Structurii poemului îi este caracteristică
repetarea unei scheme într-un şir de secvenţe: invocaţia, rugămintea,
motivarea şi scopul:
invocaţie: Zorilor, zorilor,/ Voi surorilor,
rugăminte: Voi să nu vă pripiţi/ Să ne năvăliţi
motivare: Până ţi-o găti/ Dalbul de pribeag
scop: Un cuptor de pâine,/ Altul de mălai
Nouă buţi de vin/ Nouă de rachiu
Şi-o văcuţă grasă/ Din ciread-aleasă
Să-i fie de masă.
Cântecul zorilor apare astfel ca o înseriere de rugi, ca o litanie ce în
ansamblu constituie modelul poetic al pregătirilor de înmormântare.
Poemul nu prezintă întreg obiceiul, ci marchează doar momente ale lui.
Astfel, rugămintea din prima secvenţă este repetată pentru că “dalbul
de pribeag” să-şi poată pregăti: “Turtiţa de ceară/ Fie-i de vedeală/ Văluşel
de pânză,/ Altul de peşchire”, apoi: “Un car cărător,/ Doi boi trăgători/ Că
e călător/ Dintr-o lume-n-alta,/ Dintr-o ţara-n-alta:/ Din ţara cu dor/ În
cea fără dor/ Din ţara cu milă/ În cea fără milă” şi : “Nouă răvăşele/
Arse-n rămurele/ Ca să le trimeată/ Pe la nemurele,/ Să vină şi ele/ Să
vadă ce jele”.
Adresarea directă, la persoana a doua, are nuanţă de rugă. Metafora
“dalbul de pribeag” încifrează prin “pribeag” credinţa străveche despre
70
moarte ca despre o mare călătorie. Dalb este un cuvânt cu valoare de simbol

în arsenalul poeziei populare: mireasa este “faţă dalbă”; în colinde florile de
măr sunt “dalbe”, Moş Crăciun are plete “dalbe”. Sensul de puritate este
definitoriu pentru acest cuvânt derivat din adjectivul alb. Alăturarea
cuvântului “pribeag” cu „dalb”, îi atribuie puritatea implicită marelui act
ritual al trecerii din lumea celor vii în lumea celor morţi.
Segmentul întâi vorbeşte despre pregătirile pentru masa mare
ceremonială, cu care, ca orice obicei al vieţii de familie, se încheie şi
obiceiul de înmormântare. Pe planul mitului, pâinea, mălaiul, vinul, rachiul
şi carnea sunt menite meselor “dalbului pribeag” în lumea de dincolo.
Segmental al doilea se referă la “lumânarea statului”, lumânare subţire
de ceară de albine, tăiată pe masă, a “statului” celui mort, “încovrigată” ca
o turtă şi aşezată pe pieptul lui pentru a-i lumina drumul în marea călătorie.
Sunt amintite apoi acele valuri de pânză şi „peşchire” ce se întind peste
drum la fiecare oprire a cortegiului de înmormântare şi care, pe planul
mitului vor fi “găleata” celui mort.
Segmentul al treilea, legat de pregătirea “carului călător” şi a “boilor
trăgători” anticipează cântecul mare, călătoria în lumea mitului, trecerea
“dalbului de pribeag”: “Dintr-o lume-ntr-alta,/ Dintr-o ţară-ntr-alta:/ Din
ţara cu dor/ In cea fără dor/ Din ţara cu milă/ In cea fără milă.
Segmentul al patrulea vorbeşte despre vestirea morţii, învia neamurile
să ia parte la ceremonial şi la jalea cea mare a familiei. În atmosfera
ceremonialului este primul accent de durere mărturisită.
Prin extensie, sunt numite cântarea zorilor (strigarea zorilor) şi alte
cântece destinate momentelor rituale următoare, fie în casă, fie la fereastră
la amiază în ziua îngropării, fie pe drum sau la cimitir, purtând pe alocuri,
mai ales în Oltenia, şi denumiri distincte. Însumarea sub genericul zori vine
de la cântarea lor pe aceeaşi melodie.
71
5. 5. Cântecul de despărţire
Următoarele două părţi ale suitei ceremoniale, cântate în casă, la capul
mortului, cuprind mitul marii treceri din momentul desprinderii din lumea
acelor vii, al despărţirii de familie, până în momentul integrării în neamul
celor morţi. Acest mit care încifrează conceptele tradiţionale despre neam,
lume şi timp, reprezintă modelul poetic al acestui mit al folclorului
românesc.
Cântecul de despărţire (zori în casă) comentează despărţirea mortului
de cei care au venit să-l prohodească şi este închinat despărţirii de familie
accentuând momentul morţii (ex. 48).
În structura compoziţională a ansamblului, segmentul ultim din
cântecul zorilor şi acesta funcţionează ca elemente de cuplare. Vestirea
morţii în neam şi colectivitate şi despărţirea de cel mort fac parte din acelaşi
complex de acte ceremoniale. Accesarea lor în modelul poetic la limita
părţilor nu este menită să le despartă, ci să le lege în relaţie similară cu cea
din ceremonialul real. Aceasta este ultima parte din suita ceremonială care
mai redă fapte din lumea noastră, celelalte deplasând întreaga acţiune în
lumea mitului.
Realizarea poetică a acestui poem, în care moartea simbolică (pasăre
neagră ce învolbează pe sus) taie firul vieţii printr-o lovitură de aripă, este
motivată în sistemul de gândire tradiţională, ca şi metafora “dalbul de
pribeag”, prin interdicţie, fiind rezultatul unui tabu. Fenomenul fiziologic al
morţii este transgresat prin metafora din realitatea cotidiană în realitatea
mitului. Metaforizarea astfel determinată devine principiu de realizare
artistică a întregului cântec.
5. 6. Cântecul mare
72
Cântecul mare - nucleul ceremonialului mitic poate fi, la rândul lui,

segmentat în constituenţii ce corespund treptelor, etapelor prin care se
săvârşeşte marea trecere. Prima treaptă este, ca şi în unele basme, alegerea
drumului (ex. 49).
Legătura cu poemul anterior se face în acest prim constituent al
cântecului mare prin formularea de la început: “Scoală, Ioane, scoală”, care
constituie punctul de pornire din ceremonialul real spre cel mitic. Imaginea
stereotipată “Cu roua-ntre picioare/ Cu ceaţa-n spinare”, pe care o
întâlnim în cântecele epice, indică momentul plecării, zorii zilei, când
câmpurile sunt pline de rouă, iar văile şi plaiurile plutesc încă în ceaţă.
Calea spre ţara fără dor şi milă este “lungă, fără umbră” şi alegerea
drumului bun este esenţială pentru marea călătorie.
În cântecul ceremonial, neamul celor vii se simte angajat în buna
desfăşurare a marii călătorii până la integrarea “dalbului pribeag” în
neamul celor morţi. El îl roagă “cu rugare mare, cu strigare tare” să aleagă
calea cea dreaptă. Trebuie remarcată opoziţia fundamentală dintre rău şi
bine, stâng şi drept, nătâng-curat, bivoli-boi (de fapt negru-alb), spini-grâu,
mese strânse-mese întinse, făclii stinse-făclii aprinse.
Treapta a doua este întâlnirea cu adjuvanţii, cu animalele ajutătoare şi
reprezentările mitologice creştine (ex. 50). Cele două întâlniri sunt relatate
în două fragmente de aceeaşi dimensiune. “Dalbul de pribeag” se prinde
frate/sora de cruce cu vidra şi cu lupul. Ajutorul la trecerea prin vaduri
aminteşte de trecerea peste Stynx din mitologia antică, dar pare a fi o formă
mai veche a acestui motiv mitic. Ea este potenţată de actul de purificare cu
apa izvoarelor reci, act necesar în orice moment hotărâtor al unui rit.
Corespunzător vadurilor apar, în adjuvanţa lupului, potecile care duc peste
codri, spre drumul de plai al raiului, unde marea călătorie se încheie prin
acea horă de plai a raiului.
73
Treapta a treia prezintă primul contact cu lumea celor morţi, întâlnirea

de la frontiera acestei lumi şi vămile ce se plătesc pentru a intra în ea.
Vămile sunt păzite în chip benign de către trei fiinţe binevoitoare. Dacă
alegerea drumurilor deschidea actul trecerii şi probele marcau iniţierea în
noua stare, această întâlnire marchează încheierea, sfârşitul unei secvenţe a
ritualului săvârşit doar pe planul mitului (ex. 51).
Vămile se plătesc sub forma de daruri făcute categoriilor principale ale
neamului celor morţi. Arhitectonica acestui constituent se bazează pe cifra
trei, determinate de cele trei categorii ale neamului celor morţi. Peisajul
edenic este întregit cu schiţarea locului unde sălăşluiesc sufletele, un fel de
uliţă de sat, dar mai populată, în care domina impunătoare casa morţilor.
Cele două părţi, egale ca număr de versuri, sunt cuplate prin versurile “Şi
te-or întreba/ Datu-le-am ceva?”. Care funcţionează ca o întrebare retorică.
Ultima parte a acestui segment vorbeşte despre acte ceremoniale ce se
fac după înmormântare. Despre acele ofrande, colaci, lumânări şi flori care
la 40 de zile de la înmormântare, în Oltenia, sunt duse cu alai la râu, aşezate
pe o scândură sau într-o copaie şi lăsate să plutească pe apa spre “lumea de
dincolo”.
Începută cu descrierea pregătirilor de înmormântare, deci cu fapte din
obiceiul concret, suita ceremonială se termină cu acte ceremoniale ce se
săvârşesc după înmormântare, deci tot fapte din obiceiul concret.
Sobrietatea ceremonialelor este nota stilistică dominantă a bocetului poetic.
Unitate clar structurată, suita ceremonială apare ca o înseriere de segmente
grupate în doi constituenţi principali: cântecul zorilor, ca prim constituent,
cântecul de despărţire şi cântecul mare, ca al doilea constituent. Cei doi
constituenţi principali apar ca elemente ale unei structuri binare. Structura
binară este, dealtfel, marcată poziţional în cadrul ceremonialului real, prin
faptul ca partea întâi se cânta afară şi se adresează Zorilor, pe când partea a
74
doua se cânta în casă şi se adresează mortului. Unitar cu structura binară a

suitei poetice, ceremonialul real se corelează cu ceremonialul ce se
desfăşoară, imaginar, în lumea mitului. Ca ceremonial de trecere,
ceremonialul funebru nu se limitează, ca în realitate, la înmormântarea
propriu-zisă si la actele de pomenire ce îl urmează. Limitele lui sunt situate
teoretic între desprinderea dintr-o stare şi integrarea în starea cea nouă, deci
între despărţirea de neamul celor vii şi integrarea în neamul celor morţi.
Ceremonialul de înmormântare are menirea de a repara pentru lumea
celor vii breşa ce s-a produs prin desprinderea din rândul ei a unui membru,
de a restabili echilibrul social stricat prin moarte. Acest echilibru se poate
restitui numai prin integrarea fără greş a celui mort în noua lui stare. Pentru
săvârşirea acestei integrări, ceremonialul continuă dincolo de realitatea
lumii noastre în realitatea mitului. Aceasta continuitate ne-o atestă
cântecele ceremoniale.
Din punct de vedere muzical, faţă de “Cântecul bradului”, nu sunt
deosebiri esenţiale; mai mult decât atât, aceleaşi melodii pot fi cântate şi pe
texte de brad, cât şi de zori. Predomina modurile cu număr redus de sunete:
tetratoniile, pentacordiile, pentatoniile, cu sau fără pieni cărora li se alătură,
cu mai mică frecvenţa hexacordiile şi heptacordiile. Caracterul silabic al
desfăşurării melodice din unele zone (Oltenia nord-vestică şi partea
învecinată a Banatului) îi corespunde un ritm aproape măsurat (quasi
giusto), iar înfloriturile melodice, caracteristice pentru alte regiuni (Banat,
sudul Transilvaniei), sunt concordante cu ritmul parlando-rubato (ex.53).
Formele sunt de tip primar AA,AAAA, binar AB (ex.54), ABA, mai
rar ternar ABCC etc. Şi în cântecele zorilor anumite sunete ale melodiilor
se impun atât prin frecvenţă, cât şi prin prezenţa lor în finalurile uneori
prelungite ale rândurilor melodice. Profilul frazei muzicale, într-o
desfăşurare ascendent-descendentă, începe şi se termină ce aceste sunete.
75
V.7. Versuri funebre

Versurile funebre, numite “vers”, mai rar “joltar” (Crisana), sunt
creaţii ale cărturarilor săteşti, pe care le cântă numai diecii înainte de
plecarea la cimitir, sau la groapă, la sfârşitul slujbei. Ele circulă numai în
Transilvania, dacă au fost semnalate slabe infiltraţii pe alocuri în sudul şi
estul Carpaţilor. Tematica lor, de inspiraţie biblică, pune în lumină
zădărniciile omeneşti în fata morţii inexorabile, căutând mângâiere în
învăţăturile bisericeşti. Versurile funebre au structura identică cu cântecele
de stea, amândouă speciile fiind de obşte cărturărească, cea ce a favorizat
şi o serie de împrumuturi tematice. Versul lui Adam, mai răspândit în
repertoriul cântecelor de stea, apare pe alocuri şi ca vers de înmormântare.
Ele n-au pătruns atât de adânc în repertoriul popular ca şi cele de stea, din
cauza facturii livreşti: “În a plângerilor vale/ Mi-am sfârşit duioasa cale,/
Cale lungă şi udată,/ Toată-n lacrimi înecată…”. Deşi poezia versurilor
funebre şchioapătă vizibil, ele măresc fastul înmormântării şi câteodată
chiar storc lacrimi din suflete obidite. Modelul lor trebuie căutat în
cântecele calvine din epoca principatului transilvănean.
V. 8. Priveghi40 – cântec ceremonial funebru cu o arie de răspândire

redusă. La Transilvania de Sud întâlnit sporadic în judeţul Năsăud şi Cluj,
parţial în Moldova de Nord. Este executat în grup de femei numite care nu
sunt rude ale mortului la miezul nopţii.
Moştenire a unei străvechi culturi autohtone – probabil geto – dace –
priveghiul are o tematică profană, exprimată în versuri de o mare
expresivitate şi frumuseţe.
40
76
Temele poetice sunt variate dar perfect cristalizate, intervenţiile

interpretelor fiind minime: cearta cucului cu moartea, rămasul bun de la
rude – „strigă moartea la fereastră” – vama, cocoşdaiul – unele cântece
poartă acest nume, sau cântecul ăl mare. Ceremonialul mai cuprinde cum
Maica Domnului scrie morţii cu cerneală, plecarea rudelor după carul
funebru pentru a ruga mortul să mai rămână.
Din punct de vedere structural cântecele aparţin unui strat arhaic:
melodii silabice, rareori melismate, material sonor redus la pentacordie
minoră, formă de 2, rar 3 rânduri melodice, cu cadenţă interioară pe
rândurile 1 sau 2 – A2BI Ac; AI B2 etc.; în formele contaminate cu
melodica altor genuri – de exemplu în Ţinutul Pădurenilor – Hunedoara –
forma este mai amplă. Unele teme sau motive poetice – „călătoare” – se
întâlnesc puţin modificate, şi în alte cântece ceremoniale funebre precum în
bocet, cântecul bradului, zori
V. 9. Jocurile de priveghi
Jocurile de priveghi reprezintă un capitol de seamă, fiind considerate
ca o manifestare dramatică de sorginte pur populară. Ele se caracterizează
prin absenţa oricărei note funebre, fiind în fapt la antipodul acesteia prin
veselia zgomotoasă pe care o dezlănţuie. Jocurile de priveghi au dispărut în
colectivităţile influenţate de cultura urbană. Veselia cutremurătoare avea
rolul să sperie spiritele rele. Jocurile de priveghi au un pronunţat caracter
improvizatoric. Ele au puţini actori, doi până la patru inşi, rareori mai mulţi.
Unele sunt pure spectacole oferite asistenţei, dar altele (acestea sunt şi cele
mai izbutite şi gustate ca atare) se răsfrâng şi asupra asistenţei, fiind
implicată total sau parţial. Nu toate jocurile de priveghi se înscriu în orbita
77
ilariantă. Se pot distinge trei categorii. Cea mai inofensiva cuprinde jocuril
de petrecut care urmăresc amuzarea participanţilor. A doua categorie
cuprinde jocurile bazate pe dexteritate şi sunt farse populare străvechi
(mărul sau întrecerea în minciuni, palma furată etc.). În ultima categorie se
include cele cu intenţie de păcălire cât mai absconsă, acestea constituind
farsele populare propriu-zise. Punerea în scenă necesită 2-4 actanţi, dintre
care unul să nu cunoască jocul, acesta trebuind să suporte păcălirea.
V. 10 Alte melodii din repertoriul funebru

Melodiile instrumentale se întâlnesc sporadic şi nu sunt decât simple
semnale emise la instrumente populare ca “trânghiţa”. Un alt instrument
utilizat în ceremonialul funebru este fluierul. Se cânta de obicei la priveghi.
În Muntenia se cânta cu un mic taraf format din vioară, ţambal îi cobză.
Există dansuri cu măşti ce se mai practică şi în Vrancea. Aceste sunt :
Chiperul, Chipăruşul, Ariciul etc.
În conştiinţa populară tradiţia lui folclorică trăieşte ca o realitate
obiectivă. Poporul păstrează cu grijă faptele tradiţionale valoroase care se
situează pe linia permanentelor lui năzuinţe spre progres. Ele nu tratează
însă global tradiţia, ci diferenţiază categoriile folclorice după funcţia pe
care o capătă în viaţa de azi.
Oglindind însuşi modul de viaţă al poporului de-a lungul istoriei si
exprimând în forma imaginilor artistice necazurile ţi bucuriile individului,
dragostea de ţară, năzuinţa colectivă spre libertate ţi lumină, folclorul se
dovedeşte a fi o artă prin excelenţă realistă, combativă, optimistă şi
progresistă. Şi, dacă ne amintim ca arta, iar odată cu ea şi folclorul, este nu
numai reflectarea realităţii obiective, ci un mijloc de cunoaştere şi de
transformare a ei, ne dăm acum mai bine seama ca în transformarea
societăţii folclorul are un rol uriaş.
78
In conştiinţa populară tradiţia lui folclorică trăieşte ca o realitate

obiectivă. Poporul păstrează cu grijă faptele tradiţionale valoroase care se
situează pe linia permanentelor lui năzuinţe spre progres. El nu tratează însă
global tradiţia, ci diferenţiază categoriile folclorice după funcţia pe care o
capătă în viaţa de azi.
Folclorul romanesc contemporan nu cuprinde deci tot ce masele
populare au creat în cursul veacurilor. Multe din aceste creaţii s-au pierdut
în procesul dezvoltării istorice. Altele nu mai corespund experienţei actuale
de viaţă a poporului, stărilor lui sufleteşti de astăzi şi de aceea dispar.
Toate, şi cele ce au ajuns până în veacurile noastre, au suferit nenumărate
transformări succesive.
Oglindind însuşi modul de viaţă al poporului de-a lungul istoriei şi
exprimând în forma imaginilor artistice necazurile şi bucuriile individului,
dragostea de ţară, năzuinţa colectivă spre libertate şi lumină, folclorul se
dovedeşte a fi o artă prin excelenţă realistă, combativă, optimistă şi
progresistă. Şi, dacă ne amintim ca arta, iar odată cu ea şi folclorul, este nu
numai reflectarea realităţii obiective, ci şi un mijloc de cunoaştere şi de
transformare a ei, ne dăm acum mai bine seama că în transformarea
societăţii folclorul are un rol uriaş.
Concluzii
79
În ultimii ani, asistăm la o recrudescenţă a folclorului religios41 dispus

să participe alături de cel laic la înfrumuseţarea spirituală generală a
folclorului românesc. Considerăm că funcţiile lor sunt paralele, procesul de
asimilare a unuia de către altul pare a întârzia.
Dacă funcţia veche, ce se pierde în negura mileniilor ce îşi are originea
în protoistoria şi etnogeneza poporului român, îşi pierde importanţa
urmare a dispariţiei tradiţiei ţărăneşti - deci şi a complexului de relaţii
dintre om şi natură, natura căpătând importanţă din ce în ce mai mică,
comparativ cu drepturi inalienabile ale omului, folclorul religios nu poate
suplini funcţiile folclorului laic.
Este rolul şi domeniul profesorului de muzică de a prelua, conştientiza
valoarea muzicală a folclorului, a tradiţiilor ancestrale, încercând să adopte
prin pregătirea necesară, profesionistă, un domeniu teoretic, de mare
importanţă pentru păstrarea identităţii naţionale în şcoală, în comunitate
prin practica folclorică, ce se doreşte a fi autentică.
De asemeni, în lupta cu producţiile muzicale numite populare, ce au
cu primordialitate funcţie distractivă, profesorul de muzică are nevoie de a
ieşi în întâmpinarea cererii diferitelor manifestări în cadrul şcolii, având în
vedere caracteristicile generale ale diferitelor repertorii, din care unele au
fost fixate aici.
Folclorul vârstelor, al marilor treceri sunt capitole esenţiale din
domeniul folclorului românesc şi de pretutindeni. După cum s-a observat,
tradiţiile populare contribuie la transformarea lor în arte tradiţionale.
Muzical, ele se constituie într-un corp sonor cu specificitate naţională, şi
stau la baza muzicii culte moderne.
Faptul că:
41
« …în execuţia ritualului bradului vedem însăşi slujba religioasă păgână care a trecut în cea creştină “Isaiie
dănţuieşte” în Mihai Vulpescu, Cîntecul popular românesc: “ O nuntă păgână în comuna Lupşani” Tiparul
“Oltenia” , Bucureşti 1930 pag. 224. (Emilia Comişel)
80
1) un mare compozitor al secolului al XX-lea precum Bela

Bartok, descoperă în virtuţile muzicii folclorice româneşti, un
nivelul organizatoric componistic din care şi-a extras în bună
parte legi de compoziţie pentru muzica sa, pe care la rându-i a
legat-o de sistema componistică clasică şi romantică;
2) George Enescu, descoperă tipul de scriitură al heterofoniei,
scriind clar şi indubitabil în practica sonoră netemperanţei, a
stilisticii populare româneşti numite parlando – rubato, a
tipului de melodie infinită ce oferă identitate muzicii folclorice
româneşti (în Suita I op. 9 - Preludiu la unison - formulare de
excepţie întâlnită la J. S. Bach) înseamnă efortul de a cunoaşte
originile propriei identităţi.
Din categoriile folclorice ale repertoriului vârstelor şi obiceiurilor

vieţii de familie se desprind câteva elemente:
a) în folclorul copiilor – sincretismul dintre jocul copilăriei
cu versul şi melodiei, predominarea ritmicii legate de
mişcare, simplitatea melodiei urmare a scărilor modele
reduse – oligocordii; construcţia motivică a arhitecturii
muzicale; existenţa unui sistem ritmic propriu şi de
versificaţie.
Repertoriul cuprinde cântece şi versuri din stratul cel mai vechi ce
au tematica naturii42 – vietăţi, obiecte neînsufleţite, bolta cerească cu
soare, lună, ploaie, curcubeu. Jocurile individuale sau de grup ce însoţesc
joaca copiilor rezumă versuri sau cântece în formule specifice –
42
Natura la români a fost elementul central al folclorului într-o dimensiune ce nu afost pusă în valoare suficient.
Una din marile mituri româneşti este aceea a legăturii românului cu natura, modern exprimată în conflict de
civilizaţii, aşa cum denotă colinda a celor 9 vânători ce a stat la baza lucrării lui Bela Bartok – Cantata
profană.
81
eliminare, legate din viaţa omului, executate de copii cu scop educativ,

distractiv. A treia categorie o formează folclorul copiilor în cadrul
repertoriului calendaristic, a adulţilor sau proprii.
b) În repertoriu nupţial şi funebru sunt elemente comune, ale
unei mitologii româneşti precreştine pe care le vom găsi în Mioriţa de
exemplu, dar şi în alte lucrări folclorice.
Admisă astfel, viziunea morţii în folclorul românesc este profundă şi
provine dintr-un trecut cult al morţilor. Ceremonialul funebru este unul
mitico – ceremonial, în care transcendentul mintal arhaic integrează într-o
altă lume dispărutul. Funcţia repertoriului funebru este una culturală prin
care se încearcă astfel, restabilirea socială la o ordine nouă, odată cu
dispariţia unui membru al colectivităţii.
Anexă 1:
82
Exemple la repertoriul copiilor şi pentru copii

Exemple muzicale: 1 – 10;
Exemplul 11
Nani, nani, puiul mamii, / Vino, vino, somn uşor. // De-mi adormi ăst’
puişor…//43
Exemplul 1244
Vino, soamne de mi-l ia, / Aide, aide, a, a, a, / Şi mi-l du la casa ta. //
Apoi vino să mi-l dai / frumos ca pe-un oui de crai.//
Exemplul 13:
Exemplul 14:
Vină raţă / Şi-l ia-n braţă, / Şi tu gâscă, / de-i dă ţâţă, / Vină duşcă, / Şi
mi-l culcă, / Şi tu, somn, / De mi-l adormi .// Şi tu, peşte, / de mi-l creşte. //
Păsărică cu doi pui, / Adă-i somnu pruncului. / Păsăruică mititică, / Mută-ţ
cuibul de-acole, / C-a vin badea cu plugu / Şi ţi l-a tăie de-a lungu. // Nani.
Nani, puiul mamii, / Dormi frumos, copilul meu ! / Vino, peşte, de mi-l
creşte, / Şi tu, gâscă, de mi-l culcă. // (Folclor din Dobrogea).
sau
Nani, nai, / Puiule mamii, / Vivo, cuce, / de mi-i cântă, / Şi tu, grangur,
/ De-i descântă, / Vino, floarea macului / De pe malul lacului, / Ca s-
adoarmă-un băieţel / Şi să-mi crească măricel. // Drag îmi e cât e de mic, /
Că mi-e cruce de voinic. / Nani, nani, / puiul mamii.// D-abuă-te, d-abua /
Că mama te-a legăna. / Dui, dui, dui, / Cloşcă de pui, / Alba vine, / Neagra
nu-i. / Dui, dui, dui, / /Puii măicuţii, / haide-ţi tăţi naintea uşii, / Abuă-te,
abua, / Că mama te-o legăna.//(Mărza Traian – Bihor)
Exemplul 15
43
Bîrlea, Ovidiu – Folclorul românesc - vol. II pag. 386
44
idem
83
Haia, liu, liu şi te culcă, / Puişor mândru de curcă. / Haia, liu, liu şi te
scoală, / Puişor mândru de cioară. // Haidea, lulea, puişor, / Până mâni la
prânzişor, / Ca să creşti mai mîrişor, / dragu mamii puişor.// haidea, liulea,
pui de curcă, / Până mâne la ziucă, / Ş-apoi ni, dorule, ni. / Şi te scoală
dimineaţă, / Puişor mândru de raţă.// (Breazul, George – Patrium Carmen).
sau
Haida,nai, / Nani, nai, / Puiul mamii, / Puiul mamii. / Puiul mamii ce-l
de curcă, / Eu te legăn, tu te culcă; / Puiul mamii ce-l de raţă, / Eu te legăn, /
Tu te-aşază; / Puiul mamii cel de domn, / Eu te legăn, tu adormi; / Eu te
legăn linişor, / Tu te culcă binişor, / C-a venit domnu / cu somnu /Să-mi
adoarmă puişorul / Şi-a veni doamna cu perina / Să-mi adoarmă duduca. //
(Bucovina)
Exemplul 16
Nani, nani, / Puiul mamii, / Culcămi-te mititel / Şi te scoală măricel /
Şă te duci cu oile / Pe câmpul cu florile; / Să te duci cu vacile, / Pe câmpul
cu fragile. //
Exemplul 17
Să fii mamii de-ajutor, / Şi tătuţii de bun spor, / Să fii mamii iarna-n
casă, / Tătuţii vara la coasă, / Mînă dreaptă de-ajutat / Orice lucru de
lucrat: / De-adus apă cu cofiţa, / De-aprins seara luminiţa. // Nani, nai, /
Dragul meu, / Nani, dragul meu şi dormi, / Dimineaţa să te scoli / Să fii
mamii de-ajutor, / De pe vatră, pe cupteor, / Tătuţii de prăşitor. //
Exemplul 18
… Nani, nai, / Pui pitici, / Să te faci mare, voinic, / Să ieşi noaptea la
colnic, / fără par, fără nimic, / Fără paloş şi pistoale, / Numai cu mâinile
goale. //
Exemplul 19
84
… Nani, nani, / Puiul mamii, / Mi te culcă mititel 7 Şi te scoală

măricel / Şi te du cu oile / Pe câmpu cu florile, / Să te vadă fetele. // … Să
creşti mare ca bradu, / Mândru ca rujmalinu; / Să hii mare ca un fag / Şi la
fete fecior drag:. / … Haida liu, liu / Şi te culcă. / Doar te-ar putea mama
creşte /Să te deie la neveste. //…. Că mama te-a legâna / Şi ti-a creşte
mărişor / Şi mămuca te-o-nsura / Şî oi duce pe mândra,/Duce-oi ş-a hi a ta !
Exemplul 20
Liu, liu, liu, liu , puişoru, / Doară-i creşte mai uşoru, / Să ti văd
umblând în casă, / Să şedzi cu mama la masă, / Să faci mamii trebuşoară /
Care ţi-o fi mai uşoară: / S-aduci mamii surceluţă / Apuşoară c-o cofiţă. / Să
ti văd umblând la şcoală / Să-mi fii ajutor la boală, / Să ti văd în câmp
lucrând / Şi cu feti mari jucând, / Sara cu flăcăi umblând, / Logodnică
alegând. / Să ti ieie la cătanie, / Să mănânci prifont cu carne, / Ş-apăi, mamă
să ti-nsoriu / Să fii mamii de-ajutoriu. //
Exemplul 21
Aliule, ş’aliule, / Vină, vulpe şi ‘mni-l ie, / Că nu-l mai poci mângâie /
Nici cu ţâţă nici cu lapte, / Numai cu toba pe spate, / Nici cu lapte de
căpuşă, / Nici cu spuză de cenuşă.//
Exemplul 22
Culcă-te, ouiule, culcă, / Nu mai adurni su furcă, / Lui, lui, lui şi lui,
lui, lui, / Că şî io că m-aş culca, / Da n-ar cini mî legăna, / Că cine m-o
legănat, / De mine s-o depărtat, / Şi cine m-o luluit, / În pământ o putrezit. //
… Liui, liui că tată nu-i, / Că tatăl copilului / Pe drumul Sibiului / Şi tatăl
băiatului / Pe drumu-mpăratului. // … Liulu, liulu, puiule, / Mama ta îi
singurea, / Nu-i tata băiatulzui, / Îi sluga-mpătatului. // … Aliule copilul
mamii, / Că tată-to-i la făgădău, / Ş-o băut şi s-o-mbătat / Şi de tine o
uitat. //
Exemplul 23
85
…Bate, doamne, lemnile / Din care fac lejine / Să crească nelegănate,

Să moară nemăritate, / Măritatu nu-i tigneală, / Că bărbatu-i zdici de
pară…//
Exemplul 24
… Câte fete sunt pe lume, / Nu-i nici una amărâtă / Ca fata cea-
celuită / Şi de lume despărţită. / Când flăcăii merg la joc, / Ea pune
scălduşca-n foc, / Când flăcăii joacă roată, / Ea apleacă pe covată, / Şi tot
plânge şi oftează…//
Exemplul 25
… Câti jocuri am jucat, / Lacrimi atîteam vărsat, / Bădişor ce mi-ai
fost drag, / Să vii pân la al meu prag, / Că tu dacă mi-i veni, / Eu frumos te-
oi milui, / C-o cojiţă de mălai, / Uscată de nouă ai… / Cine iubeşte şi lasă /
N-ar mai avea ticnă-n casă, / Aibă moarte de cuţit, / N-aibă loc nici în
mormânt, //
Exemplul 26
Răsai, lună, / Răsai, dragă, / Să se vadă prin livadă, / Ei, lui, lui, lui, lu,
lea, / Ei, lui, lui, lu, lea, cu mama. / Să cosesc pelin şi iarbă, / Să dau
murgului să pască / Ca să vie mai degrabă / Puişorul să mi-l vază. //
(Cântec de leagăn adaptat unui cântec propriu – zis).
Exemplul 27
Exemplul 28
…Vino, vino, somn uşor / De-mi adormi ăst puişor, / Şi mi-l fă mai
mărişor, / Tot ca tat-său voinişor, / Şi te scoală măricel, / Şi te fă mai
voinicel . / … Culcă-te mititeluc, / Te scoală măriţoruc, / Să-mi fi mie
agiutoruc ! … Puiule , puiuţule… / Că mama te-a legăna / Ţi-a cânta un
cîntcelel / Scurticel şi frumuşel / Doară-i creşte măricel / Şi te-i face
voinicel.
Exemple la repertoriul funebru
86
Exemplele 29 - 41
Exemplul 42
„Bradule, bradule, / Cin ţi-a poruncit / De mi-ai coborât / De la loc
pitres / La loc mlăştinos, / De la loc cu piatră, / Aicea pe apă ?” / - „Mie mi-
a poruncit /ine-a pribegit, / Că i-am trebuit / Vara de umbrit, / Iarna de
scutit / La mine-a mânat / Doi vocinici din sat / Cu părul lăsat, / Cu capul
legat, / Cu roua pe faţă, / Cu ceaţa pe braţe, / Cu barde la brâu, / Cu colaci
de grîu, / Cu securi pe mână, / Merinde de-o lună. / Eu, dacă ştiam, / Nu
mai răsăream; / Eu, de-aş fi ştiut, / N-aş mai fi crescut, /Şi ei au plecat / Din
vărsat de zori, / De la cântători / Şi ei au umblat / Văile cu fagii / Şi munţii
cu brazii, Până m-au găsit, 7 Bradul cel pocit. Pe min m-au ales / Pe izvoare
reci, 7 Pe ierburi întregi / Pe cracă uscată / De moarte lăsată. / Ei când au
venit, / Jos au hodinit. / Au îngenuncheat / De-amândoi genunchii / Şi s-au
închinat; / Iar s-au sculat, / Cu securi au dat, / M-au pus la pământ / Şi ei că
m-au luat / Tot din munţi în munţi, / Prin brădui mărunţi, / Tot din văi în
văi, / Prin brazi mărunţei. / Dar ei nu m-au luat / Ca pe alte lemne / Ci ei m-
au luat / Tot din vale-n vale, / Cu cetina-n vale, / Să le fiu de jale; / Cu
poale lăsate, / A jale de moarte. / Eu, dacă ştiam, / Nu mai răsăream, / Eu,
de-aş fi ştiut, / N-aş mai fi crescut. / Când m-au doborât / Pe min m-au
minţit / C-au zis că m-or pune / Zână la fântână, / Călători să-mi vină; / Şi-
au zis că m-or pune / Tălpoaie la casă, / Să mă şindrilească / Cu şindrilă
trasă. / Dar ei că m-au pus / În mijloc de câmp, /La cap de voinic, / Câinii
să-i aud / Cocoşii cântând, / Muieri mimăind / Şi preoţi cetind; / Ploaia să
mă ploaie, / Cetina să-mi moaie, / Vântul să mă bată, / Cetina să-mi cadă, /
Ninsoarea să-mi ningă, / Cetina să-mi frângă. / Eu dacă ştiam / Nu mai
răsăream; / Eu, de-aş fi ştiut, / N-aş mai fi crescut. / Ei, când m-au tăiat, / Ei
m-au îmbunat / Că ei mă sădesc, / Nu mă secuiesc, / Că m-au secuit / Jos la
rădăcină / Cu fum de tămâie, / Mai pe la mijloc / Chiţi de busuioc / Tot milă
87
şi foc, / Sus la crângurele / Chiţi de ocheşele / Tot milă şi jele. / Eu dacă

ştiam / Nu mai răsăream; / Eu, de-aş fi ştiut, / N-aş mai fi crescut.”//
(Brăiloiu Constantin – Ale mortului)
Exemplul 44
„Noi tot aşa am gândit / Că după tine-or vini / Colăcarii cu caii, / Nu
popa cu praporii, / Colăcarii cu steagu, / Nu popa cu diacu / Ş-om vedea
steagu pe masă, / Nu buhaşu rădicat; / C-ai fost vrednic de trătit, Nu-n
pământ de putrezit. (Nicolae Bot - Folclor literar)
Exemplul 45 - 46
Exemplul 47
„Zorilor, zorilor, / Voi surorilor, / Voi să nu pripiţi / Să ne năvăliţi, 7 7
Până şi-o găti 7 Dalbul de pribeag, / Un cuptor de pâine, / Altul de măli, /
Nouă buţi de vin, / Nouă de rachiu / Şi-o văcuţă grasă, / Din ciread-aleasă, /
Să-i fie de masă. / Zorilor, zorilor, / Voi surorilor, / Voi să nu pripiţi / Să ne
năvăliţi./ Până ţi-o găti / Dalbul de pribeag, / Turtiţă de ceară, / Fie-i de
vedeală, / Văluşel de pânză, / Altul de peşchire, / Fie-i de gătire. / Zorilor,
zorilor, / Voi surorilor, / Voi să nu pripiţi / Să ne năvăliţi, / Până şi-o găti /
Dalbul de pribeag, / Un car cărător, / Doi boi trăgători, / Că e călător /
Dintr-o lume-ntr-alta / Dintr-o ţară-ntr-alta, / Din ţara cu dor / În cea fără
dor, / Din ţara cu milă / În cea fără milă. / Zorilor, zorilor, / Voi să nu pripiţi
/ Să ne năvăliţi, / Până şi-o găti / Dalbul de pribeag, / Nouă răvăşele / Arse-
n cornurele, / Ca să le trimeată / pe la nemurele, / Să vină şi ele / Să vadă ce
jele. //
Exemplul 48
„Ridică, ridică, / Gene la sprâncene, / Buze subţirele, / Să grăieşti cu
ele. / Cearcă, dragă, cearcă, / cearcă şi grăieşte, / De le mulţumeşte / la
88
strini, la vecini, / Cui a făcut bine / de-a venit la tine / Că ei şi-au lăsat /
hodina de noapte / / Şi lucrul de ziuă. / - Eu nu pot, nu por, / Nu pot să
grăiesc, / Să le mulţumesc, Mulţumile-ar Domnul, / Că eu nu li-s omul, /
Ieri de dimineaţă / Mi s-a pus o ceaţă, / Ceaţă şa ferestră, / Şi-o corboaică
neagră, / Pe sus învolbând, / Din aripi plesnind, / Pe min m-a plesnit, /
Ochi-ampănjenit, / Faţa mi-a smollit, / Buze mi-a lipit. / Nu pot să grăiesec,
/ Să le mulţumesc. / Mulţumi-le-ar Domnul, / Că el mi-a dat somnul; /
Mulţumi-le-ar sfântul, Că el mi-a luat gândul. //
Exemplul 49
„Scoală, Ioane, scoală, / Cu ochii priveşte, / Cu mâna primeşte. / Că
noi am venit, / Că am auzit / Că eşti călător, / Cu roua-n picioare, / Cu
ceaţa-n spinare, / Pe cea cale lungă, / Lungă fără umbră, / Şi noi ne rugăm, /
Cu rugare mare, / Seama tu să-ţi ei, / Seama drumului. / Şi să nu apuci /
Către mâna stângă, / Că-i calea nătângă, / Cu bivoli arată, / Cu spini
semănată, / Şi-s tot mese strânse / Şi cu făclii stinse. / Dar tu să-mi apuci /
Către mâna dreaptă, / Că-i calea curată, / Cu boi albi arată, / Cu grâu
semănată, / Şi-s tot mese-ntinse / Şi făclii aprinse.”//
Exemplul 50
„Seara na-nsera, / Gazda nu-i avea / Şi-ţi va mai ieşi / Vidra înainte, /
ca să te-nspăimânte. / Să nu te-nspăimânţi, / De soră s-o prinzi, / Că vidra
mai ştie, / Seama apelor / Şi-a vadurilor. / Şi ea mi te-ar trece, Ca să nu te-
neci, / Şi mi te-ar purta / La izvoare reci, / Pe mâini pînă-n coate / De fiori
de moarte. / Şi-ţi va mai ieşi / Lupul înainte / Ca să te spăimânte. / Să nu te
spăimânţi, / Frate bun să-l prinzi, /Că lupul mai ştie / Seama codrilor / Şi-a
potecilor. / Şi el te va scoate / La drumul de plai, / La fecior de crai, / Să te
ducă-n rai, / C-acolo ţi-e locul, / În câmp cu bujorul, / C-acolo ţie dorul.”//
Exemplul 51
89
„Nainte-i mergea / Şi mi s-o făcea / Tot un bâlciulesc. / Şi să te opreşti,

/ Ca să-mi târguieşti / Cu banul din mână / trei mahrame negre, /trei
sovoane noi, / Şi trei chiţi de flori. // Şi ţi-or mai ieşi / Tot trei voinicei. /
Mâna-n sân să bagi / Mahrame să tragi, / Să le dăruieşti, / vama să plăteşti. /
Şi ţi-or mai ieşi / tot trei nenestele. / Mâna-n sân să bagi, / Sovoane să tragi,
/ Să le dăruieşti, / Vama să plăteşti. / Şi ţi-or mai ieşi / Tot trei fete mari, 7
Mâna-n sân să bagi, / Chiţi de flori să tragi, / Să le dăruieşti, / Vama să
plăteşti.” //
Exemplul 52
„Ş-acolo la vale / Este o casă mare, / Cu fereşti la soare, / Uşa-n drumu
mare, / Straşina rotată, / Strânge lumea toată. / Acolo că este / Mahalaua
noastră, / Şi-ţi vor mai ieşi / Tineri şi bătrâni, /Tot cete de fete, / Pâlcuri de
neveste. / Să te uiţi prin ei, C-or fi de-ai mei. / Ei când te-or vedea / Bine le-
or părea / Şi te-or întreba: datu-le-am ceva ? / Bine să le spui, / Că noi le-
am trimis / Lumini din stupini / Şi flori din grădini. / Şi iar să le spui, /
Anume la toţi, /Că noi aşteptăm 7 Tot la zile mari, / Cu ulcele noi, / Cu
străchini de lapte / Şi cu turte calde, / Cu pahare pline, / Cum le pare bine, /
Cu haine spălate, / La soare uscate, / Cu lacrimi udate.” //
Exemplele 53 - 55
Exemplul 56
„Să te rogi la dumnezeu… / Să te faci floare-nsemnată, / Să te cunosc
vreodată. / Din feţişoara ta albă / Va creşte frumoasă nalbă / Şi din ai tăi
ochişori / Răsări-vor mândre flori; Şi din dulceaţa ta guriţă / Odrăsli-va
peliniţă / Ş-or merge fetiţele / La strâns peliniţele / Eu pe-aceste le-oi privi /
Şi cu lacrimi le-oi stropi. / Dragele mele picioruţe, Cum s-or face flori
albuţe / Şi n-or mai face urmuţe, / Din mânuţe, viorele / Din cosiţe,
micşunele / Din guriţă, tămâiţă, / Pomişori, din ochişori, / Lutişor, din
trupuşor…//
90
Exemplul 57
„… Din a lui guriţă / Va creşte-o vioriţă, / Din doi ochişori 7 de tot
mândre flori, / Şi din perişor, / Mândru pomişor, / Din doi umerei / Doi
luceferei, / Din a lui trupiţă / Floare de lupiţă / Şi din picioruţe / Două
lăstăruţe, / Din a lui mânuţe / Două pelinuţe…”45
Bibliografie
Alexandrescu, Dragoş - Teoria muzicii, vol. I şi II- Bucureşti Editura

Kitty 1996
Bodea, Dan – Călin – Bodea, Cornelia – Etern şi emblematica în

devenirea neamului românesc - Editura SAS Bucureşti, 1994
Brăilou, Constantin - Opere I - Editura muzicală, Bucureşti 1967
Bughici, Dumitru - Dicţionar de forme şi genuri muzicale – Editura

muzicală, Bucureşti 1978
Buhociu, Octavian – Folclorul de iarnă, ziorile şi poezia păstorească -

Editura Minerva – Universitas1979
Comişel, Emilia – Folclor muzical – Editura muzicală, Bucureşti 1967
45
Exemplele literare au fost selectate din Ovidiu Bârlea – « Folclorul românesc » , Editura Minerva, Bucureşti,
Volumul I – 1981, Volumul II – 1983.
91
*** Dicţionar de termeni muzicali - Editura ştiinţifică şi enciclopedică,

Bucureşti 1984
*** Sinteze – Universitatea Spiru Haret – Facultatea de muzică – editura

Fundaţiei România de Mâine
Giuleanu, Victor – Principii fundamentale în teoria muzicii - Editura

muzicală, bucureşti 1975
Giuleanu, Victor – Melodica bizantină – Editura muzicală, Bucureşti
1981
Giuleanu, Victor – Expunere rezumativă a unor teme de teoria muzicii –

Editura Fundaţiei România de Mâine – universitatea Spiru Haret -
Facultatea de muzică, Bucureşti 1997
Oprea, Gheorghe - Sisteme sonore în folclorul românesc - Editura

muzicală Bucureşti, 1998
Oprea, Gheorghe - Folclorul muzical românesc - Editura didactică şi

pedagogică , Bucureşti 1983
Rîpâ, Constantin – teoria superioară a muzicii, vol. I – Sisteme tonale –

Editura MediaMusic, Cluj – Napoca 2001
Suliţeanu, Ghizela- Psihologia folclorului muzical - Editura Academiei,

Bucureşti 1980
92
Cuprins
Introducere 1
I, Sisteme de operare asupra producţiilor muzicale folclorice 6
I. 1. 1 Ritmica sistemelor folclorice 6
I.1.2. Ritmică şi gen vocal 7
II. 2 Sisteme de organizare intonaţională 8
II. 2. 1. Criteriul cvinte naturale 8
II. 2. 2 Criteriul tetracordului 11
III. Repertoriul pentru copii 13
III. 1. Folclorul copiilor – caracteristici generale 13
III. 2. Ritmul copiilor 20
III. 3. Cântecul de leagăn 24
IV. Repertoriul nupţial 30
IV. 1. Etapele şi secvenţele ceremonialului de nuntă 31
IV. 2. Descrierea ceremonialului 33
IV. 3. Inaintea nunţii 37
IV. 4. La casa miresii 31
93
IV. 5. Cântecele de mireasă 41

IV. 6. Iertărciunea 43
IV.7. Jocuri nupţiale 44
IV. 8. Oraţiile de nuntă 44
IV.9 Strigăturile 45
V. Repertoriul funebru 47
V.I. Generalităţi 47
V. 2. Bocetul 50
V. 3. Cântecul bradului 58
V. 4. Cântecul zorilor 65
V. 5. Cântecul de despărţire 69
V. 6. Cântecul mare 70
V. 7. Versuri funebre 73
V. 8. Priveghi 74
V. 9. Jocurile la priveghi 74
V. 10. Alte melodii din repertoriul funebru 75
Concluzii 76
Anexă 1 80
Anexă 2 88
Bibliografie 100
94

Folclor

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Folclor

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

www.cartiaz.

Folclorul este parte inseparabilă din viaţa unui popor şi oglindind-o în

Creaţia populară se manifestă întotdeauna într-un anumit context,

Dezvoltarea unei societăţi din zilele noastre este invers proporţională cu

neuropsihologice şi metricoauditive. Descoperirea întăreşte concluziile lui

are dreptul – prin valoarea sa – de a sta la umbra istoriei. Considerăm că

I. Sisteme de operare asupra producţiilor muzicale folclorice

urmare, denumirea sistemului ritmic giusto - silabic certifică o interpretare

I. 1. 2. Ritmică şi gen vocal

proparoxitonic – de pe silaba antepenultimă, evidenţiază o singură silabă

II. 2. Sisteme de organizare intonaţională

Astăzi, organizarea înălţimii în muzica folclorică, face parte din marele

social şi istoric, oferind explicaţiile pentru un folclor al straturilor sau al

Cum folclorul muzical din această lucrare este în primul rând al

mongole, migratoare sau nu, aveau ca finalitate muzicală ordonatoare

III - Repertoriul pentru copii

III. 1. Folclorul copiilor – caracteristici generale

ritmic, în melodică, arhitectonică şi sistem intonaţional aflate în minime

Acestea apar pregnant în secolul al XIX-lea, perioadă în care

astfel de piese fiind binecunoscute şi cultivate de cadrele didactice din

5. Creaţii ce aparţin copiilor au funcţie integratoare, odată cu intrarea

– vară (invocarea ploii, lăzărelul, lioara, toconelele,

dintre limba şi muzică. Fiind legate de mişcare, ele sunt percepute de

- sex – numai de fete, numai de băieţi sau mixte;

- zonale – geografice - regiune, „ţară”;

- izvoare – propriu copiilor, de la maturi, de la părinţi; origine

În studiul său18 Emilia Comişel demonstrează funcţionalităţile

c) pentru insecte – fluture, gărgăriţă, licurici, albină, gâză,

a) adresate copiilor de până la 5 ani;

d) formule scandate sau cântate;

e) jocuri propriu – zise - jocuri individuale (cu mingea, coarda…);

f) jocuri colective cu sau fără accesorii.

O mare parte a repertoriului copiilor sunt legate de repertoriul de

„strofele” ritmice” pot fi cuprinzătoare a unor serii egale sau inegale -

implicaţii nebănuite, altele cu totul noi, aplicate sau nu problemei în

elemente adăugitoare. Ultimul exemplu de mod ce este al unei rare tricordii

5). sol – mi – re – do; (6). si – la – sol – mi – re – do; (7) sol – fa – mi;

1983, pag. 218

remarcă importanţa celui rândului motivic, căci melodiile sunt construite

11. Textul literar determină repetiţia motivelor identice sau diferite,

III. 3 Cântecul de leagăn

mişcări specifice legănatului, fie înainte-înapoi, sau sus-jos când legănatul

putere somniferă neaşteptat de eficientă: raţa, gâsca, peştele, cloşca cu puii

noaptea la colnic…” (ex. 18). Alte variante oglindesc şi preocupările

Trebuie subliniat că este o creaţie într-un fel singulară, în întreaga

muzicale, dar şi particularităţile de interpretare (tempo - ul, nuanţele).

Manifestările în cadrul ritualului sunt muzicale, literare,

Căsătoria reprezintă, în primul rând, o schimbare a statutului relaţiilor

- este singurul ceremonial de trecere conservat la care

IV. 1. Etape şi secvenţele ceremonialului de nuntă

c. gătirea ginerelui şi a miresei – cântecul la bărbieritul ginerelui –

executat de lăutari, şi cântecul miresei (de despărţire) în momentul

Hora miresii29 – cântec ceremonial de nuntă, cu mai multe

Considerând-o cuprinzătoare ca acelaşi ritual de trecere, nunta

b) căsătoria propriu – zisă cu scevenţele:

- plecarea miresei la apă;

IV. 2 Descrierea ceremonialului

marcând spaţial de care mireasa se desparte, simbolul suprem al trecerii

considerate bune de măritat. În Moldova, flăcăul care o scotea pe fată

de la categoriile feciorilor şi fetelor, jucarea miresei pe bani de către toţi

ci şi cu funcţie augurală, căci cum îl zăreşte atunci, aşa va fi toată viaţa:

IV. 3 Inaintea nunţii

IV. 4 – La casa miresei

este gătită mireasa prin punerea cununiei şi a voalului, pe alocuri reluat şi la